Fototeka

Liczba zdjęć: 248

Popiół i diament

Reżyseria: Wajda Andrzej
Rok: 1958, Kraj: Polska
Rodzaj: fabularny; format: kinowy; kolor filmu:czarno-biały
Gatunek: film psychologiczny, film polityczny

Zobacz galerię

Opis:

„Kiedy zastanawiam się, co moje filmy dały ludziom, z całą pewnością mogę wymienić tylko jedno: okulary Zbyszka Cybulskiego” – powiedział kiedyś Andrzej Wajda. I te słowa najlepiej oddają istotę nieprzemijalności i wyjątkowości Popiołu i diamentu – pełnego symboli arcydzieła polskiej szkoły filmowej, jednego z najważniejszych filmów rodzimego i światowego kina, przez lata analizowanego i interpretowanego na różne sposoby, ideologicznie (z)lustrowanego. Ale także – a może przede wszystkim – obrazu, który dał powojennej widowni pierwszego prawdziwego idola. Postać, z którą młodzi widzowie mogli się utożsamiać i którą chcieli naśladować, choćby przez noszenie owych ciemnych okularów ekranowego Maćka Chełmickiego. Dla Cybulskiego ta rola stała się zawodowym zarówno błogosławieństwem, jak i przekleństwem, punktem odniesienia dalszej (choć trwającej niespełna dekadę) części kariery przebiegającej w cieniu Wajdowskiego arcydzieła i kamieniem węgielnym legendy wzmocnionej przedwczesną śmiercią 39-letniego aktora w styczniu 1967 roku.

Legendy, której mogłoby nie być, tak jak samego Popiołu i diamentu, niejedynego w twórczości Wajdy filmu, który powstał zamiast innego. Po wojennym Kanale (1956, prem. 1957), pierwszym obrazie o Powstaniu Warszawskim, symbolicznie otwierającym polską szkołę filmową, reżyser chciał bowiem we współpracy z młodziutką autorką Moniką Kotowską zrealizować film współczesny Jesteśmy sami na świecie, opartą na faktach historię pary nastolatków zagubionych w świecie dorosłych. Władze kinematografii, wyczulone na aktualną tematykę, nie bez oporów skierowały scenariusz do realizacji, po czym prace zatrzymano – śladem tej historii niebyłej jest obecność w Popiele i diamencie odtwórców tamtych nastoletnich bohaterów, Grażyny Staniszewskiej i Jerzego Jogałły. Wtedy reżyser sięgnął po poleconą mu przez Tadeusza Janczara (grał w radiowej adaptacji i liczył na udział w filmowej), wydaną w 1948 roku powieść Jerzego Andrzejewskiego, uznawaną wtedy i przez kolejne lata za jedną z najważniejszych książek o roku 1945 roku – i zobaczył w niej materiał na film. Współpraca z pisarzem nad scenariuszem ekranizacji stała się początkiem ich artystycznej i prywatnej przyjaźni.

Dla Andrzejewskiego, z czasem czującego do swej książki (o której złośliwie mówiono, że jest pisana jednocześnie prawą i lewą ręką) coraz większą niechęć, praca nad adaptacją była swoistą szansą poprawienia powieści, odtąd rzeczywiście czytanej głównie przez pryzmat filmu. Kluczowe dla scenariusza były dwie dramaturgiczne zmiany: uczynienie z Maćka Chełmickiego, młodego akowca mającego rozkaz zabicia ideowego komunisty Szczuki, głównego bohatera oraz skrócenie czasu akcji do jednej doby. A właściwie nocy z 8 na 9 maja 1945 roku, która jednocześnie jest nocą karnawałową, chwilą zawieszenia wartości – symbolizowaną przez odwrócony krzyż wiszący w zrujnowanym kościele – gdy wojna się skończyła, ale nowy porządek jeszcze nie nastąpił. Ta kondensacja czasu, akcji i miejsca (większość scen rozgrywa się w hotelu „Monopol”) nadaje opowieści i losowi bohatera cechy greckiej tragedii.

Wajda początkowo nie brał pod uwagę Cybulskiego jako Maćka, choć nazwisko aktora pojawia się w jego notatkach, wyżej jednak byli m.in. Bogusz Bilewski i Stanisław Mikulski. Namówił go (czy raczej: zaszantażował) drugi reżyser, Janusz Morgenstern. Zdjęcia próbne przekonały Wajdę o słuszności wyboru: nerwowe kołysanie się Zbyszka miało stać się cechą bohatera, sygnałem rozdarcia między obowiązkiem a uczuciem do nowo poznanej dziewczyny, barmanki Krystyny. Jeszcze istotniejszym wyróżnikiem był kostium – czy raczej jego brak, bo aktor odmówił założenia ubrania przygotowanego przez kostiumografkę (ze stereotypowo akowskimi bryczesami) i uparł się grać we własnym: dżinsach, pepegach, kurtce wojskowej, z przewieszonym przez ramię chlebakiem i oczywiście w ciemnych okularach. Wajda zgodził się na ten wizualny anachronizm, który – w połączeniu ze sposobem grania Cybulskiego, wzorującego się na Marlonie Brando i Jamesie Deanie – sprawił, że Maciek Chełmicki z jednej strony był kolejnym po Jasiu Krone i Korabie Wajdowskim romantykiem, młodym Polakiem zaplątanym w tryby Historii, z drugiej – współczesnym chłopakiem, przedstawicielem pokolenia rozczarowanego Październikiem’56 tak samo jak ich starsi bracia Kolumbowie rokiem 1945. W jego „Ja chcę żyć, po prostu żyć, nic więcej” wybrzmiewa marzenie wielu generacji mających dość umierania, poświęcania się dla Sprawy i Ojczyzny. Maciek/Zbyszek stał się doskonałym medium pozwalającym Wajdzie – reżyserowi, który nigdy nie robił filmów stricte historycznych – nawiązać kontakt z publicznością ponad głowami władzy i przeprowadzać tę kluczową dla szkoły polskiej zbiorową psychoterapię, wykorzystać kamuflaż filmu wojennego do rozmowy o współczesności w cieniu narodowej mitologii.

Popiół i diament to dzieło zbiorowe reżyserów, aktorów, autora zdjęć Jerzego Wójcika i scenografa Romana Manna. Wiele pomysłów – ikonicznych dziś kadrów – rodziło się na planie, w tym scena zaduszkowa, być może najsłynniejsza w całym polskim kinie, z płonącym w kieliszkach spirytusem i Czerwonymi makami na Monte Cassino w tle, wymyślona przez Morgensterna zamiast banalnego scenariuszowego „jedzenia sałatki”. Wielopoziomowo interpretowana i nie raz przywoływana – począwszy od polemicznego wobec męskocentryzmu szkoły polskiej filmu Wojciecha Jerzego Hasa Jak być kochaną (1962), w którym Cybulski rolą aktora kabotyna odważył się podważyć mit Maćka Chełmickiego – i parafrazowana także przez samego Wajdę, choćby w zrealizowanym po śmierci Zbyszka autotematycznym Wszystko na sprzedaż (1968).

Te ciemne okulary okazały się przebojem wielu sezonów – premiera Popiołu i diamentu to jedna z cezur w historii polskiego kina, a jego międzynarodowa kariera – największych sukcesów mierzonych nie tyle liczbą nagród, ile autentyczną fascynacją publiczności. W tym mistrzów światowego kina, jak Akira Kurosawa, Andriej Tarkowski, René Clair, Miloš Forman czy największy wielbiciel tego filmu, Martin Scorsese, który – co dzięki internetowi szybko obiegło świat – przed Infiltracją (2006) kazał Leonardo Di Caprio go obejrzeć, by zobaczył, jak zachowuje się bohater w potrzasku, w sytuacji bez (dobrego) wyjścia. W znacznie wcześniejszym Taksówkarzu (1976) noszone przez Roberta de Niro ciemne okulary potwierdzają słowa Andrzeja Wajdy o tym, co jego filmy z pewnością dały – i wciąż dają – ludziom.

Oprac. Katarzyna Wajda

źródło: https://www.fina.gov.pl/lista-polskiego-dziedzictwa-filmowego/

Rodzaj zdjęć::