Oto foto

KAMERY POLSKIEGO KINA

Kinematografia przeżywa inwazję kamer cyfrowych. Alexa, RED, Sony F3 – autorzy zdjęć filmowych, pytani, jakimi kamerami ich dokonują, przerzucają się tymi nazwami. Coraz częściej takich odpowiedzi udzielają także polscy operatorzy. A jeszcze niedawno wymieniliby Arriflexa 35BL albo Moviecam, starsi wspominaliby kolubrynę Came 300 Reflex, może nawet sięgnęliby pamięcią do staruszki Super Parvo. W każdym razie, mowa byłaby o kamerach analogowych, rejestrujących obraz na taśmie światłoczułej.

 

Historyczny przegląd najbardziej zasłużonych spośród nich dla polskiego filmu fabularnego proponujemy w poniższym artykule. Skoncentrujemy się na kamerach przystosowanych do standardowej taśmy kinematograficznej o szerokości 35mm.

 

U schyłku XIX w. wynalazczość, która doprowadziła do narodzin kinematografii, była także udziałem Polaków. Wśród pionierów kina wymienia się Piotra Lebiedzińskiego, braci Jana i Józefa Popławskich, Bolesława Matuszewskiego, a przede wszystkim Kazimierza Prószyńskiego. Bycie pionierem kina oznaczało skonstruowanie kamery. Tak więc pierwsze kamery filmowe zawdzięczamy nie tylko Edisonowi czy Lumière’om, ale również rodzimym prekursorom X Muzy - np. pleograf i biopleograf – Prószyńskiemu.

 

Sławę przyniósł Prószyńskiemu aeroskop z 1910 r. – pierwsza kamera stworzona z myślą o zdjęciach z ręki. Nazwa pochodzi od unikatowego, pneumatycznego napędu kamery. Napęd ten pracował dosyć głośno, toteż aeroskop służył filmowcom, głównie dokumentalistom, tylko do końca epoki kina niemego. Było to jednak bez mała dwadzieścia lat. Wśród filmowców korzystających z tej kamery byli angielski podróżnik Charles Kearton, czy reporterzy z frontów I wojny światowej. Nieznane są natomiast przykłady wykorzystania tej rewelacyjnej kamery w polskim filmie fabularnym, chociaż niewykluczone, że były.

 

Na Parvo patrz!

 

Kiedy w 1972 r. amerykańska firma Panavision wypuściła na rynek bezszmerową kamerę Panaflex, umożliwiającą nagrywanie dźwięku bez konieczności umieszczania jej w dźwiękochłonnej obudowie, tzw. blimpie, pełną udogodnień usprawniających zarówno filmowanie ze statywu, jak i z ręki, szybko przylgnęło do niej miano Rolls-Royce’a kinematografii. Spośród kamer znanych w okresie międzywojennym zasługiwałaby na nie francuskie kamery Parvo, początkowo korbkowe, z czasem elektryczne, produkowane od 1908 r. przez firmę Josepha Debrie, którą przejął później jego syn Andre Debrie.

 

                                 

     Operator Seweryn Steinwurzel przy niemej kamerze Parvo na planie filmu „Kropka nad i"

 

 


Cechą charakterystyczną kamer tej marki, oprócz precyzyjnego wykonania i szeregu nowoczesnych jak na tamte czasy rozwiązań technicznych, była kompaktowa konstrukcja: kasety na negatyw, zdawcza i odbiorcza, nie były instalowane, jak w większości kamer, na górnej ściance korpusu, lecz ustawione równolegle (a nie jedna za drugą), mieściły się w jego wnętrzu, co zmniejszało rozmiar całości i nadawało mu zgrabny, sześcienny kształt. Dotyczyło to zwłaszcza bardzo popularnego w całym świecie modelu L.

 

Kamerami Parvo nakręcono szereg arcydzieł kina niemego, m.in. „Nosferatu – symfonię grozy” Murnaua i „Pancernika Potiomkina” Eisensteina. Wtedy też rozgościły się one w polskiej kinematografii (młody operator Stanisław Wohl miał L-kę na własność), choć nie były jedynymi aparatami, jakimi posługiwali się nasi autorzy zdjęć filmowych. Na przykład operator Zbigniew Gniazdowski filmował wcześniejszą od Parvo, też francuską i powszechnie używaną kamerą Pathé z 1903 r.

 

Jak pisze Edward Zajiček w pracy „Zarys historii gospodarczej kinematografii polskiej. Kinematografia wolnorynkowa w latach 1896-1939, t. I. (Łódź 2008)”, po przełomie dźwiękowym w kinematografii filmowcy polscy mieli do dyspozycji cztery dźwiękowe kamery studyjne: trzy Super Parvo i jedną Eclair. Tą ostatnią mogła być Camereclair Radio z 1932 r., przemianowana potem na Camereclair Studio.

 

Widać więc, wbrew mniemaniu o technicznym ubóstwie polskiej kinematografii sprzed II wojny światowej, że pod względem kamer nie odbiegała ona od europejskich standardów. Niemała w tym zasługa operatorów, zwłaszcza tych, którzy byli pasjonatami nowoczesnego sprzętu zdjęciowego i sami o taki zabiegali. Należał do nich Seweryn Steinwurzel. Od zagranicznej czołówki odróżniały nas jednak skromne możliwości finansowe i liczba dostępnych aparatów filmowych.

 

Królestwo za kamerę!

 

Pierwsze lata kinematografii polskiej po wojnie to czas kontynuowania tradycji międzywojennych nie tylko w aspekcie estetycznym (przywołuje się tu przykład „Zakazanych piosenek” Leonarda Buczkowskiego), ale i – do pewnego stopnia – technicznym. Nadal używano kamer Super Parvo, jednak nie zaspakajały potrzeb rosnącej – w zamierzeniach, nie zawsze w praktyce – produkcji filmowej. Przedwojenna infrastruktura została w czasie wojny zniszczona. Brakowało wszystkiego, kamer też.

 

 

                      Kierownik zdjęć Tadeusz Karwański i operator Adolf Forbert przed kamerą Super Parvo na planie filmu „Zakazane piosenki”

 

 

W książce o łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, „Fabryka Snów” (Łódź 2013), Stanisław Zawiśliński i Tadeusz Wijata przytaczają wspomnienie kierownika produkcji Jerzego Rutowicza: „Pierwszy sprzęt filmowy dla Wytwórni został (…) w dużej mierze wyszabrowany ze zdobytego Berlina (…). Potem sporo filmowego sprzętu sprowadziliśmy z Moskwy z Mosfilmu”. Operator Witold Sobociński uważa jednak, że przez cały okres PRL kamery radzieckie, wśród nich Moskwa, częściej spoczywały w magazynach niż pracowały na planach filmowych.

 

Natomiast w zdobytym Berlinie, jak przyznaje w tej samej publikacji operator Kurt Weber, zdobyto bardzo dobre reporterskie Arriflexy – produkowane przez niemiecką firmę Arnold & Richter A.G. od 1936 r. Były to pierwsze kamery z wizjerem lustrzanym, eliminującym błąd paralaksy (niezgodności obrazu w wizjerze z obrazem na taśmie filmowej). Dzięki temu oraz zgrabnej konstrukcji, ułatwiającej zdjęcia z ręki, zrobiły światową karierę. U nas trafiły początkowo do Polskiej Kroniki Filmowej, choć zalety Arriflexa wnet odkryli też fabularzyści - zwłaszcza ci, którzy kręcili filmy w trudnych warunkach plenerowych, uniemożliwiających korzystanie z kamer studyjnych („Ostatni dzień lata” Tadeusza Konwickiego i Jana Laskowskiego i „Nóż w wodzie” Romana Polańskiego).

 

Niemniej w fabule do początku lat 60. XX w. używaliśmy głównie czechosłowackich kamer Cinephon, którymi nakręcono szereg dzieł Polskiej Szkoły Filmowej, w mniejszym stopniu – brytyjskich aparatów Newall, choć te były wzorowane na świetnej kamerze amerykańskiej Mitchell NC, której dźwiękowa wersja, Mitchell BNC, dominowała w studiach hollywoodzkich i zachodnioeuropejskich od późnych lat 30. po wczesne lata 70. XX w.

 

Arri versus Came

 

Na potrzeby „Eroiki” Andrzeja Munka, która okazała się jednym z arcydzieł Polskiej Szkoły Filmowej, po raz pierwszy sprowadzono do Polski francuską kamerę dźwiękową Eclair Came 300 Reflex – pokaźną, ale wyposażoną w wizjer lustrzany, wyciszoną i posiadającą szereg innych zalet. Dla operatora „Eroiki”, Jerzego Wójcika, największą z nich stanowiły krótkoogniskowe obiektywy szerokokątne: 32mm, 24mm i – wówczas ewenement – 18mm. Użył ich do nakręcenia pamiętnych scen z dużą głębią ostrości w noweli obozowej.

 

 

     Reżyser Aleksander Ford patrzy w wizjer Kamery Eclair Came 300 Reflex z obiektywem szerokoekranowym Dyaliscope na planie filmu „Krzyżacy”

 

 

W kolejnych latach Kamera Came 300 Reflex zadomowiła się w kinematografii polskiej na dobre. Zrealizowano nią m.in. „Krzyżaków” Aleksandra Forda, nasz pierwszy fabularny film w Eastmancolorze i formacie panoramicznym. Przyjęło się też cacko marki Eclair – względnie niewielki i lekki, a więc dogodny dla zdjęć z ręki, Cameflex M3, wykorzystany np. w scenach plenerowych „Faraona” Jerzego Kawalerowicza i „Pana Wołodyjowskiego” Jerzego Hoffmana. Kamerę tę wyróżniał obrotowy wizjer lustrzany, dzięki któremu operator mógł ją prowadzić stojąc z lewej lub prawej strony korpusu, przykładając do lupy lewe lub prawe oko.

 

Tymczasem w 1964 r. pojawił się doskonały model Arriflexa – IIC – i na pewien czas zapanowała w kinie polskim równowaga w użytkowaniu tej kamery (blimp pozwalał kręcić nią sceny dźwiękowe) oraz wyrobów francuskich. W Arriflexach, na planie panoramicznego „Potopu” Hoffmana (1974) polski debiut miały najwyższej klasy amerykańskie obiektywy Panavision. Do spotkania kamer marki Arnold & Richter i Eclair doszło na planie „Nocy i dni” Jerzego Antczaka, gdzie wersję kinową realizowano kamerami Came 300 Reflex i Cameflex, a serial telewizyjny – Arriflexami. Wspomnianą równowagę zakłóciła, na korzyść Arriflexa II C, przeprowadzka filmowców z atelier do wnętrz naturalnych, w których Came 300 mieściła się z trudem. Cały układ przekreśliło wejście na rynek w 1972 r. europejskiego odpowiednika Panaflexa – także bezszmerowego i ergonomicznego Arriflexa 35 BL, który wkrótce stał się naszym podstawowym sprzętem zdjęciowym i pozostał nim do końca lat 80.

 

Panaflex, okręt flagowy firmy Panavision, po raz pierwszy zawitał do Polski w 1986 roku na plan polsko-kanadyjskiego „Cudownego dziecka” Waldemara Dzikiego. Came 300 na chwilę powróciła do łask w 1973 roku w „Sanatorium pod Klepsydrą” Wojciecha Jerzego Hasa, gdyż lepiej od Arriflexa nadawała się do eksperymentu Witolda Sobocińskiego z systemem szerokoekranowym Super 35, którym kręcony był ten film.

 

W 1985 roku w innym panoramicznym filmie Hasa, „Osobistym pamiętniku grzesznika… przez niego samego spisanym” jeden jedyny raz użyto w Polsce kamery studyjnej Technovision, takiej samej jak te, które pracowały na przykład na planie „Czasu Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli.

 

 

                 Operator Grzegorz Kędzierski przy kamerze systemu szerokoekranowego Technovision na planie filmu Osobisty pamiętnik grzesznika…

 

 

Z nowoczesnych wynalazków dotarł do Polski także Steadicam, który sam nie jest kamerą, niemniej radykalnie poszerzył skalę jej możliwości, wnosząc do kina nową jakość estetyczną. W początkach polskiej kariery Steadicamu jego rewolucyjne zalety dostrzegli na przykład widzowie „Wielkiego biegu” Jerzego Domaradzkiego.

 

Kram z kamerami

 

Przed 1989 rokiem, przynajmniej do czasu pojawienia się BL-ki i Steadicamu, środowisko filmowe narzekało na stan bazy technicznej polskiej kinematografii, chociaż jednocześnie dokonywało cudów, żeby pokonując ograniczenia, tworzyć dzieła wybitne. Przypadki kręcenia filmów kamerą Panaflex czy Moviecam były odosobnione. Po 1989 roku stały się powszechne, gdyż dzięki powrotowi do gospodarki rynkowej i jej większemu otwarciu na Zachód, nasze kino od strony technologicznej zrównało się co najmniej z zachodnioeuropejskim. Działają firmy wyspecjalizowane w udostępnianiu sprzętu filmowego (włącznie z przedstawicielstwem Panavision), w których operator może zamówić taką kamerę, jakiej potrzebuje i na jaką pozwalają środki wyasygnowane przez producenta filmu. Jeśli więc chce mieć Arriflexa 435 czy 535, albo Arricam (łączącą zalety Arriflexa i Moviecamu) – nie ma przeszkód. Kwestią są tylko finanse. Ale coraz częściej operator wybiera kamerę cyfrową – epoka taśmy światłoczułej nieodwołalnie przechodzi do historii. A kino polskie nie jest tu wyjątkiem.

 

Andrzej Bukowiecki

 

Poza źródłami wymienionymi w tekście korzystałem również z książki H. Mario Raimondo Souto „The Technique of the Motion Picture Camera” (Londyn, Nowy Jork 1969) oraz ze strony www. Internet Encyclopedia of Cinematography.