Urodziłem się 3 XI 27 r. w Kniaziu z matki Ewy Jaruzelskiej i ojca Aleksandra (…) Losy wojny rozdzieliły mnie z rodzicami, którzy byli w obozie.

(Odręczny życiorys Zbigniewa Cybulskiego, w zbiorach Instytutu Teatralnego w Warszawie)

Miałem dwanaście lat, gdy zostałem sam (…) Okupację przeżyłem w Warszawie. Żyłem tak, jak setki bezdomnych i osieroconych wówczas dzieci. Na Żoliborzu założyłem „teatr na strychu”. Lokalizacja tego teatru odpowiadała jego nazwie. Dawaliśmy przedstawienia i organizowaliśmy zawody sportowe. Dochód szedł na PCK. Po wojnie wyjechałem na Ziemie Odzyskane, gdzie w Dzierżonowie ukończyłem gimnazjum dla dorosłych.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

Później pojechałem do Krakowa. Akademia Handlowa i Wydział Dziennikarski Wyższej Szkoły Nauk Społecznych, które studiowałem równocześnie, to następny etap mojego życia. Na AH zorganizowano zespół żywego słowa. Było nas siedmioro. Jeździliśmy po wsiach i miasteczkach, gdzie nie docierały ani teatr, ani kino. To były piękne chwile, kiedy ludzie po występach organizowanych czasami na dworze, zapraszali nas do domów, prosili o dalszą recytację, częstowali. Wtedy zrozumiałem, jak pięknym odbiorą sztuki są prości ludzie, jak doskonałym recenzentem może być polski chłop, czy robotnik. To był mój pierwszy kontakt z widownią. Urzekło mnie to nasze misterium odprawiane na rzecz sztuki.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

Opiekunka naszego zespołu, działaczka kulturalna Krakowa,€“ pani Rokoszowa (…) namówiła mnie do zdawania egzaminów w Państwowej wyższej Szkole Aktorskiej (…) Do PWSA zgłosiło się 150 kandydatów. Na egzaminie recytowałem „Fortepian” Norwida. Zaciąłem się i już wtedy wiedziałem, że nie znajdę się wśród 23 wybranków losu. Po kilku dniach spotyka mnie na ulicy Kobiela: „Dlaczego kolega nie przychodzi na wykłady?”. Poszedłem więc do PWSA i... zostałem. Jednocześnie kończyłem studia na Akademii Handlowej.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

Po roku byłem już asystentem w katedrze Dramatu Współczesnego. Wiele pracowałem społecznie w ZSP (…) Największe jednak ówczesne hobby, to praca w kole naukowym. Prowadziliśmy zespół eksperymentalny metodą Stanisławskiego, interesując się szczególnie wyrazem aktorskim, gatunkami sztuk etc. Organizowaliśmy własne występy, wystawialiśmy własne sztuki, wyjeżdżaliśmy na wspólne letnie obozy. Po skończeniu uczelni całe nasze koło naukowe postanowiło wyjechać na Wybrzeże.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

BIM-BOM

Wybrzeże zajmuje w moim życiorysie bardzo ważne miejsce. Tu zdobywałem aktorskie ostrogi, tu próbowałem się buntować przeciwko teatralnemu tradycjonalizmowi, tu wreszcie wygrałem walkę. Zaczęło się prozaicznie. Cała nasza męska grupa otrzymała do dyspozycji werandę, na którą wstawiliśmy piętrowe wojskowe łóżka. Najistotniejszą sprawą była walka o wyraźne oblicze ideowo-artystyczne teatru. To były jednak tylko nasze marzenia. Spotkaliśmy się bowiem z teatrem starym o tradycjach mieszczańskich. W efekcie po roku cała nasza grupa odeszła do Nowej Huty. Kobiela i ja postanowiliśmy zostać, walczyć. Trudno jednak prowadzić wojny, gdy człowiek jest bez pracy. Poszliśmy więc do Rady Okręgowej ZSP z prośbą, by dali nam w opiekę jakąś młodzieżową świetlicę. Przedstawiliśmy się: jesteśmy zawodowymi aktorami i chcemy eksperymentować. Dali nam dwie świetlice i po 400 zł pensji. Kobiela objął świetlicę przy WSE w Sopocie, a ja przy Politechnice w Gdańsku.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

BIM-BOM

Wzięliśmy się do roboty. W międzyczasie, żeby jakoś tam wyżyć, zatrudnialiśmy się w roli konferansjerów. Kobiela pisał teksty, które eksponowałem przed zaskoczoną ich „oryginalnością” widownią. Oto próbka: „Estrada się ugina –€“ tańczy primabalerina” albo „Wszyscy na plażę –€“ ja też o tym marzę”.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

BIM-BOM

Później nastał pamiętny dla mnie dzień. Premiery. Startował Kobiela i mój kabaret. Premiery dzieliło zaledwie kilka dni. Moja zbiegła się z warszawskim STS-em. Było to zjawisko bardzo symptomatyczne, bo od tej chwili STS i Bim-Bom rywalizowały ze sobą na wielu festiwalach. Widownią była studencka stołówka, sceną –€“ stoły, reflektorami –€“ lampki nocne. Tłumy studenckiej braci waliły jednak na nasze przedstawienia. Rada uczelniania ZSP, widząc nasze sukcesy, postanowiła połączyć wysiłki, by stworzyć coś w rodzaju reprezentacyjnego studenckiego kabaretu. Powstał Bim-Bom.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

BIM-BOM

Z perspektywy lat zawsze myślami wracam do Bim-Bomu. Nasze pierwsze spektakle wzbudziły duże zainteresowanie i wiele kontrowersyjnych osądów. Dopiero obecność na jednym z przedstawień Rady Kultury z Ministrem, zadecydowała o dalszych losach Bim-Bomu. Teatr dawał subwencje, a jego kierownictwo – państwowe etaty. Dla nas – zawodowych aktorów – znaczyło to możliwość poświęcenia się wyłącznie zespołowi.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

BIM-BOM

Pierwszy program Bim-Bomu wystawialiśmy dwieście razy i to z dużym powodzeniem. Pierwsze miejsce na festiwalu teatrów studenckich, nagroda Ministerstwa Kultury i Sztuki. Ogółem przygotowaliśmy pięć programów. Później przyszedł do nas Sławomir Mrożek. Nasze programy stały się bardziej literackie.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

SPRAWA SZYMKA BIELASA

Odpadłem po próbnych zdjęciach do siedmiu filmów. Pierwszy raz „wygrałem” tę konkurencję do filmu Wandy Jakubowskiej „Sprawa Szymka Bielasa”, ale film nie został zrealizowany. Moja następna rola – w „Pokoleniu” – została wycięta. Nie znoszę próbnych zdjęć. Peszę się straszliwie na próbnych zdjęciach – czuję się jak na quizie telewizyjnym.

(„Mówi Zbigniew Cybulski”, rozm. S. Janicki, „Kino” 1966, nr 1)

POKOLENIE

Do pierwszego kontaktu z filmem doszło przez Andrzeja Wajdę, który był nie tylko moim reżyserem, ale i przyjacielem. Należymy do tej samej generacji, w tym samym czasie studiowaliśmy, robiliśmy dyplom. Zagrałem więc mała rolę w „Pokoleniu” Wajdy, a potem w „Trzech startach”, „Końcu nocy”...

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

POKOLENIE

W „Pokoleniu” grałem nerwowo, m.in. dlatego, że był to mój debiut, (…) Tego często nie bierze się pod uwagę, a zapewniam (…), że dla aktora są to rzeczy niezwykłej wagi. Zapomina się także o takim prostym, oczywistym fakcie, że na osobowość aktora, na styl jego gry, na formę odtwarzania wpływa wiek.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.114)

POKOLENIE

James Dean był tak wielką indywidualnością, że kopiowanie go to nieziszczalne marzenie. Można go kopiować na pokazie satyrycznym, ale nie w dwugodzinnym filmie. Poza tym grałem w podobny sposób już w „Pokoleniu”, kiedy w ogóle nie wiedziałem, że Dean istnieje i wiedzieć nie mogłem, bo jak wiadomo dwa pierwsze jego filmy powstały w 1955 roku, a ostatni w 1956. Porównania biorą się stąd, że stosuję w grze tę samą metodę, co Dean i aktorzy „Actors Studio” Kazana – Marlon Brando, Montgomery Clift i wielu innych. Metoda ta, polegająca na posługiwaniu się kontrapunktem, nie może ograniczać się, rzecz jasna, do działań fizycznych, musi wynikać z analizy postaci, klimatu, tradycji itd. Znajdowanie dla każdej postaci indywidualnego sposobu bycia nie może się więc zawężać do spraw formalnych.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.114-115)

KONIEC NOCY

Byłem związany z ruchem pedagogicznym, interesowałem się problemami Makarenki, byłem asystentem, robiliśmy „Poemat pedagogiczny” i podglądaliśmy pewnych ludzi w różnych sytuacjach. Raz nawet siedziałem zamknięty z kindrami w komisariacie milicji w Łodzi, żeby zbliżyć się do środowiska chłopaków. Chodziłem też bardzo często – był to okres specyficzny – podpatrywać młodzież, jak stała pod domem towarowym. To było ciekawe miejsce (…) Nic nie robili. Trzymali ręce w kieszeniach, palili papierosy. Pogadywałem sobie z nimi, pytałem co robią. „Czekamy”. „Na co?”. „Aż coś się zdarzy...”.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)  

KONIEC NOCY

Następnie przyszła pewna literatura o ludziach, którzy na coś czekają. Znałem psychiczną i fizyczną sylwetkę tych ludzi, nie widząc Jamesa Deana. Próbowałem wtedy w filmie „Koniec nocy”, gdzie grałem szofera, który zmarnował się. Po raz pierwszy wykorzystałem tu swoje obserwacje, był to chwyt fizyczny, formalny, od którego w sztuce bardzo często przechodzi się do psychicznego”.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)

ÓSMY DZIEŃ TYGODNIA

Jednym z pierwszych moich nauczycieli był reżyser Aleksander Ford, który powierzył mi pierwszą dużą rolę. Z pracy nad nią i z zetknięcia się z tym reżyserem wiele skorzystałem. Imponował mi zwłaszcza jego stosunek do aktora – najważniejszego elementu w każdym momencie pracy.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.115)

POPIÓŁ I DIAMENT

Kiedy poznałem Jamesa Deana i jego sylwetkę psychiczną, zrozumiałem, że jest to też postać z kategorii ludzi, którzy czekają aż coś się zdarzy. Zawezwano mnie do „Popiołu i diamentu”. Pierwsze ujęcie zaczynało się od sceny w ubikacji. Za chwilę będą kręcić, a ja nie mam klucza do roli. Oprałem się o drzwi. Zdenerwowany podświadomie stanąłem w tej pozycji, jaką zapamiętałem z „Końca nocy” i z obserwacji ludzi, którzy powiadają: a może coś się zdarzy? Kołysałem się, drzwi skrzypiały. Wtedy Wajda zawołał: „To trzeba właśnie tak!”. „Co tak?”. „Kołysać się. Także w sensie ideowym”. Nie można, oczywiście, przekołysać się przez cały film, ale w tym niepokoju, w tym oczekiwaniu, w tej wahadłowości musi być cała sylwetka psychiczna. Ten człowiek znalazł się na pograniczu dwóch różnych epok.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)  

POPIÓŁ I DIAMENT

Zrozumieliśmy się błyskawicznie. Młody człowiek musiał sobie znaleźć natychmiastową odpowiedź, nie umiał tego znaleźć, stąd jego postawa psychiczna i ideologiczna. James Dean i Chełmicki mają wspólny mianownik ludzi zawieszonych w czasie. Jednocześnie w dwóch krajach, nieraz odległych od siebie mogła – jak w dziedzinie wynalazków – powstać propozycja postawy psychicznej.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)  

POPIÓŁ I DIAMENT

Kiedy zaczynaliśmy film, ubraliśmy się tak, jak się chodziło w 1945 roku – włożyłem wysokie buty z cholewami, bryczesy, trencz typowy dla tego okresu, kapelusik z małym rondem. Krystyna uczesana w wałek nad czołem, włożyła spódnicę powyżej kolan, buty na wysokich drewnianych koturnach. To wszystko razem oczywiście siedziało w epoce. Popatrzyliśmy na siebie i parsknęliśmy śmiechem. Byliśmy figurkami z szopki na temat roku 1945.

(Konrad Eberhardt, „Zbigniew Cybulski”, cyt. za M. Pryzwan, „Cybulski o sobie”, Łódź 2012, s.54)

POPIÓŁ I DIAMENT

A dżinsy i pionierki? Sztuka wymaga pewnych stylizacji. Wyobraźmy sobie bohatera ubranego staromodnie – to od razu budzi śmiech. Jak przekonać widza, że to ważne, że to dotyczy widza? Sztuka tym dłużej żyje, im więcej ludzi dotyczy, im bardziej idzie w przód. Czasem koncepcja postaci rodzi się w ten sposób.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)  

POPIÓŁ I DIAMENT

Wajda bardzo liczy na aktora. Ma on zresztą niespotykaną umiejętność wyczuwania psychiki aktora, umiejętność współpracy z nim. Wajda podpatruje właściwości aktora i wykorzystuje je potem w filmie, czy w spektaklu teatralnym.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.112)

POPIÓŁ I DIAMENT

Grając człowieka zdenerwowanego, trzeba grać człowieka chcącego się opanować. W scenie miłosnej trzeba unikać grania miłości. Aktor musi znaleźć coś, co mu będzie przeszkadzało w zrealizowaniu tej miłości, coś co rozbija atmosferę. Tym przeciwdziałającym szczegółem był np. w „Popiele i diamencie” pistolet, część pistoletu, której Maciek szuka. Kontrast dwóch stanów – zdenerwowania wywołanego szukaniem i wzruszenia wywołanego miłością do dziewczyny – ich walka, pozwoliły pełniej zwyciężyć uczuciu. Scena ta stała się, zupełnie nieświadomie, także metaforyczna – broń przeszkadza w porozumieniu się dwojga ludzi.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.115)

POPIÓŁ I DIAMENT

W moim przekonaniu Maciek nie jest bandytą, a człowiekiem obarczonym charakterystycznie polskim, często bezsensownym romantyzmem (prawdziwy Chochoł z „Wesela”). Jest w Maćku jakiś głód, pragnienie zamiany romantyzmu walki (w tym wypadku przybierającego formę idiotycznego warcholstwa) w romantyzm dnia codziennego, w piękny romantyzm pokoju i pracy dla kraju, dla społeczeństwa. Ten głód jest właściwym bohaterem. Nasze społeczeństwo przeżyło ten głód w 1945 roku. W tym widzę jedną z przyczyn, dla których Maciej stał się bliski widowni.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.121)

POPIÓŁ I DIAMENT

Wychodziłem z kina po premierze „Popiołu i diamentu”. Byłem wzruszony. To prawda. Nagle podchodzi do mnie staruszek, jeden z widzów, obejmuje mnie, całuje i mówi: „Panie, pan żyje! Jak ja się cieszę, że pan żyje!...”.

(„Nasza okładka. Cybulski”, rozm. T. Ostaszewski, „Panorama Północy” 1959, nr 10)

POPIÓŁ I DIAMENT

Zamierzeniem Wajdy było, aby i Szczuka należał do obozu romantyków, romantyków pracy, dnia dzisiejszego, o innej jednak konstrukcji społecznej i politycznej. Maciek „warchoł romantyczny”, pragnący zmienić się w bohatera dnia codziennego, bohatera nie z pistoletem w ręku – działał. Szczuka, niestety, jedynie opowiadał. Walka między nimi powinna być walką „szaleństwa” pt. Wczoraj z „szaleństwem” pt. Dzisiaj.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.121)

POPIÓŁ I DIAMENT

Właściwie jest to film o śmierci, o morderstwie. Wajda mówi, że zabijanie jest tak straszną rzeczą, że nie wolno pokazywać go obojętnie. Nie można pokazać, że ktoś do kogoś strzela, że ten pada – a potem tłum biegnących ludzi i koniec. Trzeba wzbudzić przerażenie. W tym duchu pracowaliśmy nad „Popiołem i diamentem”, który zaczyna się od sceny zabójstwa, a kończy się sceną śmierci. Dyskutowaliśmy potem o tych scenach w różnych klubach. Zarzucano nam, że było w nich okrucieństwo, jakieś delektowanie się śmiercią. My chcieliśmy, żeby to było okrutne...

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

POPIÓŁ I DIAMENT

Nie znoszę prób, tej całej musztry – dlatego też wolę film od teatru. Reżyser, który umie rozmawiać, jest dla mnie bogiem. Takim reżyserem jest Andrzej Wajda, dla którego żywię kult. Zresztą z nim najczęściej pracowałem i dlatego o nim mogę najwięcej powiedzieć. Wajda rozmawiał ze mną nie jak z aktorem, od którego będzie czegoś wymagał, na którym będzie coś budował. Wajda ma szaloną wyobraźnię, nie ma natomiast tego, co niektórzy nazywają „koncepcją reżysera”, dotyczącą postaci. Wajda nie mówi „staniesz tu, potem wyobraź sobie, że to a to się stało, zareagujesz na to”, itd. Nie ma tego strasznego szkolarstwa, tej scholastyki. O Maćku mówiliśmy zawsze jak o trzeciej osobie, per „on”.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.115)

KRZYŻ WALECZNYCH

Gdy po „Popiele i diamencie” zagrałem (…) bez okularów, otrzymałem szereg listów (nie tylko od młodzieży, ale i od ludzi poważnych, np. nauczycieli) żądających, bym nie rezygnował z raz stworzonej postaci, bo widz się do tego wizerunku przywiązał i na niego czeka. Dlatego nie pojmuję krytyków, którzy wysuwają zarzut, że jakiś aktor się „powtarza”, „powiela”. Czy któryś z owych oponentów spróbował przeprowadzić psychoanalizę postaci, którą aktor proponuje i która wywołuje zarzuty dotyczące „powielania”? Czy chodzi tu naprawdę o potarzanie, czy nie wynika ono z faktu, że grane postacie mają wspólne źródła, wspólny rodowód literacki?

(Z. Cybulski, „Aktualne problemy polskiej sztuki aktorskiej”, „Teatr” 1962, nr 19)

KRZYŻ WALECZNYCH

W „Krzyżu walecznych” Kutza najważniejszy (…) był klimat. Tutaj aktor należał do elementów tworzących atmosferę, przekazujących nastrój. To, o czym mówię, łączy się ze sprawą podziału aktorów na tych, którzy swoją osobowość przemieniają i na tych, którzy ją utrwalają. Mnie interesuje bardziej aktorstwo z zachowaniem pewnych powtarzających się cech indywidualnych. Zdaję sobie sprawę, że to i trudne i niebezpieczne.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.112)

POCIĄG

...Magia kina, o której wszyscy słyszymy. Kiedy to następuje? Wtedy, kiedy człowiek poruszający się na ekranie, przekracza granicę, schodzi do życia, kiedy kończy się fikcja filmowa i zmienia się w rolę życiową. W filmie „Pociąg” grałem człowieka jadącego na gapę. Pół życia w ogóle spędzam w pociągach. Kiedyś meldowałem konduktorowi, że jadę bez biletu. „Panie – powiedział mi – to nie kino, to życie, co też pan opowiada!”. Musiałem mu przysięgać.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)

POCIĄG

Innym razem dwaj mijający mnie na ulicy WOP-iści wyrazili taką opinię: „Popatrz, znów jakiś typ udaje Cybulskiego”. „O Jezu! Jaki brzydki”.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

NIEWINNI CZARODZIEJE

W jednej z recenzji z „Niewinnych czarodziei” przeczytałem np., że scena, w której wypowiadam owo charakterystyczne „nie pukaj mnie”, wypadła dlatego tak dobrze, ponieważ w trakcie jej realizacji spałem, następnie zostałem naprawdę obudzony i kamera chwyciła na gorąco to, co improwizowałem. Wystarczy znać choćby pobieżnie pracę na planie, by wiedzieć, że to niemożliwe, ponieważ: po pierwsze – każde ujęcie powtarza się kilkakrotnie, po drugie – przedtem mają miejsce próby światła dla operatora i każdy aktor musi stanąć w określonym, zaznaczonym kredą punkcie, po trzecie – nie gra się samemu, lecz z partnerami, itd. na skutek takiej nieodpowiedzialnej krytyki jakże często następuje utrata wiary aktora w swoje siły lub utrata samokontroli. Krytyka tworzy tez z dnia na dzień geniuszy i z dnia na dzień ich detronizuje.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.114)

DO WIDZENIA, DO JUTRA

Popełniłem ten scenariusz w czasie kilku podróży pociągiem wspólnie z moim przyjacielem Bogumiłem Kobielą (…) Scenariusz zakupił zespół „Kadr”.

(„Nasza okładka. Cybulski”, rozm. T. Ostaszewski, „Panorama Północy” 1959, nr 10)

DO WIDZENIA, DO JUTRA

Pisaliśmy go po zobaczeniu we Francji filmów „nowej fali”. „Do widzenia, do jutra” było naszą reakcją na pokazywanie młodzieży w sposób jednoznaczny – że jest cyniczna, bezideowa, że się narkotyzuje, zajmuje jedynie erotyką. Francuzki odczytali „Do widzenia, do jutra” właśnie w ten sposób. Prawidłowo, tak, jak chcieliśmy. A chcieliśmy w tym filmie powiedzieć, że nasza młodzież jest inna, chcieliśmy nawiązać dyskusje z bohaterami „nowej fali”, dla których istnieje tylko dzień dzisiejszy. Bohaterowie „Do widzenia, do jutra” nie mogą znaleźć wspólnego języka. Dziewczyna żyje tymczasowością (to właśnie klimat „nowej fali”), chłopiec natomiast spokrewniony jest z postaciami Wyspiańskiego, bliski jest mu duch utworów Asnyka. Nie opowiadamy się po żadnej ze stron, nie wypowiadamy swego credo. Chcieliśmy obnażyć to, co często chowamy głęboko ukryte pod przykrywką pozy czy cynizmu. Chodziło nam o skontrastowanie kompleksów w obrębie tego samego pokolenia. Niestety, filmów „nowej fali” u nas przed „Do widzenia, do jutra” nie wyświetlano, a więc polemika z poglądami przez nie reprezentowanymi była niepotrzebna.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.118-119)

DO WIDZENIA, DO JUTRA

Zgubne (…) jest dla aktora o wyczulonej wrażliwości granie jednocześnie kontrastowych ról (wieczorem w teatrze, w ciągu dnia w filmie). Odczuwałem to sam, grając w dzień w „Do widzenia, do jutra”, a wieczorem w „Kapeluszu pełnym deszczu” (dyrekcja teatru nie chciała mnie zwolnić na okres zdjęć). Rola morfinisty Johnny'ego była bardzo szczegółowo opracowana, nie potrafiłem się wyzwolić spod jej „wpływu”. Niektóre jego cechy przeszły, niestety, na Jacka.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.116)

DO WIDZENIA, DO JUTRA

Nie chciałbym nadawać temu filmowi specjalnego znaczenia w swojej twórczości. Film ten nie dał mi pełnej satysfakcji, ale bardzo wiele mnie nauczył. Lubię ten film, choć największe zastrzeżenia mam do siebie. Jakie są moim zdaniem przyczyny niepowodzenia „Do widzenia, do jutra”? Po pierwsze – wpływ „Kapelusza”, po drugie – fakt, że to była próba pewnej polemiki, po trzecie – podobny, jak w poprzednich filmach „wspólny mianownik”, po czwarte – mój wiek jako aktora do głównej roli. To ostatnie jest chyba najważniejsze. Jacek powinien być chłopcem 17-letnim. Chłopak, którego grałem był za stary – stąd pewien fałsz w tej postaci. Gdyby rolę tę grał np. Władek Kowalski – film wypadłby lepiej.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.118)

DO WIDZENIA, DO JUTRA

Od „Pokolenia” poprzez „Koniec nocy” do „Popiołu i diamentu”, a także w „Do widzenia, do jutra” grałem postacie, które miały jeden wspólny mianownik”. Byli to młodzi chłopcy z kompleksami, z „garbami”, szalenie unerwieni. Tacy, którym brak odwagi, którzy powtarzają – „ja się nie nadaję”. Tacy – jak Maciek Chełmicki – którzy zatrzymali się i nie umieją odnaleźć właściwego stosunku do nowych czasów. Niekiedy były to nawet postaci na pół patologiczne, jak w „Pokoleniu” (sceny te nie weszły jednak w całości do ostatniej wersji filmu). Tym wspólnym mianownikiem był bunt przeciwko istniejącym formom życia i niespełnieniu marzeń. „Typ”, który próbowałem stworzyć, wynikał z postaci, które grałem. Nigdy nie starałem się narzucać sposobu gry sztucznie. O tym w dyskusji pt. „casus Cybulski”, niestety, się nie pamięta.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.112)

Tak samo jak pomija się w dyskusji moje próby znalezienia czegoś innego w „Krzyżu walecznych” i „Niewinnych czarodziejach”. Jako postać należałem do tła, służyłem swoim aktorstwem atmosferze. Uważam – i chyba się nie mylę – że w postaciach, które grałem w tych dwu filmach, nie było nic z „wspólnego mianownika”. Nie mogło zresztą być inaczej – fabuła, charakter psychologiczny postaci różniły się zdecydowanie od poprzednich. Charakterologicznie byłem zarówno w „Niewinnych czarodziejach”, jak i w „Krzyżu walecznych” zupełnie innym człowiekiem. To, co mówię, nie jest próbą obrony. Swoją wypowiedź traktuje jedynie jako jeszcze jeden głos w dyskusji w sprawie „casus Cybulski”. Zabieram głos, ponieważ uważam dyskusję tę za istotną dla pracy aktora na d sobą. Gdy dyskusję taką prowadzi się bez taktu, bez znajomości pedagogiki, a przede wszystkim fachu – może ona być bardzo krzywdząca i fatalnie odbić się na rozwoju aktora.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.112-113)

MIŁOŚĆ DWUDZIESTOLATKÓW

Co to są „dwudziestolatki”? Po prostu pokolenie dwudziestoletnich, o których właśnie robimy międzynarodowy film. Film składa się z 5 nowel – francuskiej, włoskiej, niemieckiej, japońskiej i polskiej. Każda z nich opowiada o miłości „dwudziestolatków” - oczywiście w kraju, w którym realizuje się dany film. Polską nowelę kręci Andrzej Wajda według opowiadania Jerzego Stawińskiego. Operatorem jest Jerzy Lipman, grają: „Barbara Kwiatkowska, Władysław Kowalski i ja.

(S. Janicki, „Polscy twórcy filmowi o sobie”, Warszawa 1962, s.112)

MIŁOŚĆ DWUDZIESTOLATKÓW

Zdajemy sobie sprawę, jaką odpowiedzialnością jesteśmy obarczeni: wycinek naszego życia zostanie zestawiony z innymi historiami, realizowanymi przez doskonałych reżyserów. Ekipa jednak jest bardzo zgrana i do pracy przystąpiliśmy z zapałem. Basia ma wielką tremę, mówi, że większą niż w czasie gry z popularnymi gwiazdami we Włoszech, Francji czy Japonii. Wajda nawołuje „Dzieci, grajcie ładnie” i, siedząc pod kamerą, jest tak przejęty, że... gra razem z nami. Jurek Lipman jazdy kamerą doprowadza do perfekcji zegarka. Kowalski mnie pilnuje, żebym nie nawalał, ja natomiast Kowalskiego. Czujemy się trochę jak na zawodach sportowych.

(Z. Cybulski, „Bez happy endu”, „Na Przełaj” 1962, nr 7)

MIŁOŚĆ DWUDZIESTOLATKÓW

Myślę, że wszystko powinno pójść dobrze. Robimy historię o ludziach bardzo zwykłych, których dzieli ogromna różnica – różnica dwóch różnych pokoleń. Pokoleń czasem wcale nieodległych od siebie, ale wychowanych w różnych warunkach i dlatego niemogących znaleźć wspólnego języka. Oczywiście mowa tu o dwudziestolatkach i trzydziestolatkach. Ja reprezentuję, niestety (wzdycham z goryczą), tych ostatnich.

(Z. Cybulski, „Bez happy endu”, „Na Przełaj” 1962, nr 7)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Rola Wiktora to na pewno moja najciekawsza z dotychczasowych. Strona psychologiczna bardzo głęboka, o rzadko spotykanej prawidłowości... Gram faceta, aktora, który chciałby nie tylko na scenie, ale i w życiu grać role bohaterskie. A tymczasem to nie wychodzi, stąd cała masa konfliktów, wyprowadzonych bardzo logicznie.

(„Żołnierz Wolności, 1965; cyt. za M. Pryzwan, „Cybulski o sobie”, Łódź 2012, s.151)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Rolę Rawicza zaliczam do udanych. Była to jeszcze jedna okazja do wzbogacenia warsztatu. To postać trudna do zaakceptowania, wywołuje niedosyt. Wynika to z faktu, że służy do pokazania dramatu Felicji, jest jej funkcją. Oczywiście, można by zrobić zupełnie inny film, w którym głównym bohaterem byłby Rawicz. Wszystko zostałoby opowiedziane przez niego i na pewno wiele spraw wyglądałoby wówczas inaczej. Krytyka nie zauważyła tej specjalnej, trudnej funkcji postaci Rawicza...

(Z. Cybulski, „Powiem panu w tajemnicy, że mój program maksimum to zrealizowanie własnego filmu”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 26)

JAK BYĆ KOCHANĄ

W Warszawie na Woli istnieje klub robotniczy „Reduta”. Tam odbywa się większość premier moich filmów. Lubię ludzi z „Reduty”. Kiedyś, po premierze „Jak być kochaną” podszedł do mnie bywalec klubu i powiedział: „Panie Zbyszku, pokłóciłem się z żoną i córką. Dlaczego pan zagrał tę rolę? Czy w życiu, gdyby gwałcono ukochaną kobietę, wlazłby pan pod łóżko. Niech pan nigdy nie gra takich postaci!”. W mojej filozofii ludzi złych, istnieją tylko warunki tworzące takich ludzi. Dlatego też grając – jak zwykło się mawiać – „negata”, staram się go bronić. Szukam w sylwetce negatywne cech pozytywnych, a w osobie pozytywnej rysów negatywnych, żeby znaleźć wypadkową prawdziwego człowieka.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

Byłem w Bułgarii z dwoma filmami, „Popiołem i diamentem” oraz „Jak być kochaną”. Wracaliśmy taką drogą, żeby zobaczyć Bułgarię egzotyczną. Jedziemy wysokim pasmem górskim, droga wyboista, zajeżdżamy do osady bardzo wysoko położonej. Mieliśmy szalone pragnienie, wysiadamy. To była jakaś osada pasterska. Źródło z kranem. Pijemy wodę. Ktoś dotyka mojego ramienia. Dziewczyna, chce pogadać, lat 17. Patrzy na mnie i mówi: „Cybulski!”. Zamarłem. Myślałem, że Kobiela schowany jest gdzieś w krzakach i robi kawały (robił mi takie kawały, jak byliśmy na stypendium ministerialnym w Paryżu). „Skąd pani zna moje nazwisko, czy z kina?”. „Nie, nie byłam w kinie” Ja »Ekran« prenumeruję”. Zaczęła się rozmowa o filmie polskim. Byłem przerażony moją nieznajomością kina polskiego, bo nie wiedziałem więcej od niej. To było wstrząsające i wzruszające.

(Luźne fragmenty odpowiedzi Zbigniewa Cybulskiego na pytania publiczności w krakowskim Klubie Studenckim „Pod Jaszczurami”, oprac. W. Cybulski)

ROZWODÓW NIE BĘDZIE

Należę do pokolenia, które przeszło przez wojnę, przez okupację, które ma w sobie całą masę kompleksów. Mimo że wojna dawno się skończyła, ci ludzie pozostają ciągle pod jej wpływem i nie mogą znaleźć sobie miejsca. Filmy o tych ludziach tworzą jakby zamknięty krąg: „Pokolenie” „Popiół i diament”, „Miłość dwudziestolatków”, a w pewnym sensie należą tu postacie, które grałem w „Pociągu”, „Do widzenia, do jutra”, „Jak być kochaną”... Druga część to moje role w filmach „Krzyż Walecznych”, „Ich dzień powszedni”, „Rozwodów nie będzie”, gdzie grałem zwykłych ludzi...

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SPÓŹNIENI PRZECHODNIE

Mam swój własny, prywatny podział na role lubiane i te, których nie lubię. Czasem nawet nie oglądam filmów, w których byłem niezadowolony z siebie. Za to bardzo wiele satysfakcji sprawił mi epizod w „Rozwodów nie będzie”, w „Niewinnych czarodziejach”, a nawet w „Rozstaniach”, gdzie zaledwie ukazałem się na ekranie. Tak samo wciąż zabawny wydaje mi się epizodzik z Basią Kwiatkowską w „Spóźnionych przechodniach”. Natomiast nigdy nie biorę ról dużych czy małych, których nie mogę albo nie umiem obronić bądź które mogą wypaczyć mój własny pogląd na człowieka.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

ICH DZIEŃ POWSZEDNI

Miałem tu do wyboru albo być wiernym swojej osobowości, czyli grać, jak to się mówi, siebie (tak zresztą postępuje większość aktorów filmowych), albo też szukać jakiegoś innego rozwiązania. Zdecydowałem się kontynuować swoje poszukiwania, potraktować tę rolę jak ćwiczenie polegające na tym, by odczytać ją inaczej niż wynikałoby to ze scenariusza – na przekór, ironicznie. Ścibor-Rylski zaakceptował tę koncepcję. Pisał scenariusz na poważnie – wyszło na śmiesznie. Nie osiągnąłby tego rezultatu, gdyby od razu zdecydował się na komedię. Znowu więc unikałem utożsamienia się z samym sobą. Nie chciałem powielać życia i cieszę się, że znalazłem pełne zrozumienie u reżysera będącego jednocześnie autorem scenariusza.

(Z. Cybulski, „Powiem panu w tajemnicy, że mój program maksimum to zrealizowanie własnego filmu”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 26)

KOCHAĆ

Jestem zachwycony współpracą z reżyserem Carlem Dönnerem i Hariett Anderson, która okazała się nie tylko znakomitą aktorką, ale i uroczą koleżanką. Fabuła tego filmu przypomina bardzo sztukę „Dwoje na huśtawce” Gibsona. Tak samo spotykamy tu dwoje ludzi obarczonych bagażem przeżyć, którzy nie umieją zacząć życia na nowo, nie umieją się nawzajem odnaleźć.

(„Ekran rozmawia telefonicznie ze Zbyszkiem Cybulskim w Sztokholmie”, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1964, nr 8)

KOCHAĆ

Film „Kochać” dał mi wiele satysfakcji (…) Dönner jest jednym z przedstawicieli tak zwanej nowej fali szwedzkiej, buntuje się przeciw tradycyjnego filmowi swego kraju, uważa, że jest on opanowany przez tendencje mieszczańskie. Uznając wielkość Bergmana jednocześnie wypowiada się przeciwko jego twórczości. Dönner twierdzi, że nie lubi, kiedy twórca mówi mu: „patrz, jestem nieprzeciętnym artystą”, „oto prawdziwa sztuka”. Dönner uważa, że tylko przez skromność formy i problemu można osiągnąć satysfakcję i skutek w pokazywaniu rzeczy wielkich.

(»„Kochać” Zbigniewa Cybulskiego«, rozm. H.M. „Zwierciadło” 1965, nr 14)

KOCHAĆ

Film w pierwotnym pomyśle, jeśli chodzi o rozwiązanie scen erotycznych, miał charakter skandynawski. Grałem jednak cudzoziemca (film nie mówi, jakiej jestem narodowości), mogłem więc sobie pozwolić na osobiste spojrzenie na ten problem. W związku z tym starałem się do tej dość specyficznej erotyki mieć stosunek ironiczny, to znaczy daleki od cynizmu, ale pogłębiający sens tej erotyki i pokazać kontrast w przeżywaniu tego samego przez bardzo różnych, ale kochających się ludzi, jakimi byli w scenariuszu Luiza i Fryderyk. W paru wypadkach krytyka szwedzka miała do mnie pretensje, odczytując to jako bierność, natomiast, jak się zorientowałem z recenzji angielskich, tamtejsza krytyka przyjęła prawidłowo moje zamiary.

(»„Kochać” Zbigniewa Cybulskiego«, rozm. H.M. „Zwierciadło” 1965, nr 14)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Jest to pierwsza [moja] rola kostiumowa. Przystąpiłem do niej bez żadnego uprzedniego przygotowania. Tak się złożyło, że prosto z lotniska pojechałem do wytwórni i za dwie godziny musiałem stanąć przed kamerą.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Do końca właściwie nie wiadomo, czy przygody van Wordena zdarzyły się rzeczywiście, czy to jego marzenie, gra wyobraźni... Van Worden ma coś wspólnego z postacią Don Kichota: wydaje mu się, że dzięki uporowi, sile charakteru można wiele zdziałać, że wszystko jest proste. Ale ciągle ponosi porażki. Jest to postać piękna, lecz tragiczna. Jej los – to los błędnych rycerzy.

(Z. Cybulski, „Chciałbym zagrać coś współczesnego, a nie rozmawiać”, rozm. S. Janicki, „Film” 1964, nr 19)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Tragiczna, ale przecież śmieszna tą śmiesznością, na którą patrzy się z rzewnością, nie z ironią. Van Worden nie może dać sobie rady z wielu otaczającymi go zjawiskami, przez co znajduje się nieraz w zabawnych sytuacjach. Ponosi porażki, ale nie rezygnuje ze swego celu. Pełne pokazania tej postaci wymaga gry w dwóch konwencjach: realistycznej i nadrealistycznej. Granica między rzeczywistością i snem jest niewyraźna i wymaga od aktora gry z dystansem. Czym są przygody van Wordena? Rzeczywistością, marzeniem, snem, cudzą opowieścią, a może opowieścią przez niego zmyśloną? Film pozostawia to wyobraźni widza.

(Z. Cybulski, „Chciałbym zagrać coś współczesnego, a nie rozmawiać”, rozm. S. Janicki, „Film” 1964, nr 19)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Jestem ciągle pod wrażeniem przyjęcia filmu. A bardzo się tego bałem. Wiem, że wielu rozczarował, ale też był źle reklamowany: jako gigant, film awanturniczy spod znaku serca i szpady. A poza czasem trwania – nie ma on nic wspólnego z gigantycznymi filmami produkowanymi na Zachodzie. Przede wszystkim trzeba zdać sobie sprawę, że postać van Wordena – i w książce i w filmie – występuje w charakterze łącznika opowiadań, często w roli narratora. W wydarzeniach i obrazach spełnia bierną funkcję i dlatego rządzą nią inne prawa i w inny sposób należało ją ukazać. Ale publiczność pragnąca zobaczyć bohatersko romantycznego rycerza w czarnej pelerynie, który jednym spojrzeniem ułaskawia cudowne madonny i dzierlatki, skacze z trzeciego piętra na konia (…) – ta publiczność wychodzi rzeczywiście rozczarowana.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

I tu następuje rzecz najważniejsza, która była kluczem dla reżysera i dla mnie w budowaniu roli van Wordena: znając swoje warunki fizyczne i psychiczne, nie zgodziłbym się inaczej grać tej postaci niż tak, jak ją zagrałem. Van Worden, według sugestii Jana Potockiego, jest przedstawicielem swojej epoki – budzącego się racjonalizmu. Wydawało mi się, że poprzez takie pokazanie van Wordena (który nawet w sposobie wypowiadania tekstu i reakcji będzie współczesny), zbliżymy jego racjonalne patrzenie na świat – współczesnej widowni.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Moją filmową postać tworzą różne style. Stąd przepaść między Maćkiem z „Popiołu i diamentu” i Staszkiem w „Giuseppe w Warszawie”, czy (…) Alfonsem van Wordenem w „Rękopisie znalezionym w Saragossie”.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

SALTO

Była to niebezpieczna dla mnie rola. W jakiś sposób zaczepiała bowiem ironicznie o to, co kiedyś przedstawiałem, a co można by nazwać sprawą Maćka Chełmickiego. Starałem się w „Salcie” – nie wiem, czy mi się to udało – zamienić tę ironię na ból. Chciałem, by widz nie śmiał się z tej społeczno-historycznej mitomanii, nie wyśmiewał tego człowieka, jego tęsknot, wyobraźni, niekiedy chorej, ale żałował go, że znalazł się w takiej sytuacji.

(„Mówi Zbigniew Cybulski”, rozm. S. Janicki, „Kino” 1966, nr 1)

SALTO

Jak wiadomo, jest to film absolutnie autorski: reżyserem i scenarzystą jest znany pisarz Tadeusz Konwicki. Film ten dał mi inną porcję całkiem odmiennych, ale jakże wspaniałych satysfakcji. Co za przyjemność pracować z reżyserem, który jest absolutnym i autentycznym autorem postaci. Jest to opowieść o człowieku zawieszonym w przestrzeni. W jakimś sensie (ostrzegam krytykę) wróciłem celowo do koncepcji i środków, którymi tworzyłem takich ludzi, jak np. Maciek Chełmicki itd.  Po uzgodnieniu z reżyserem (wynikało to zresztą z koncepcji autorskiej) wydawało mi się to absolutnie na miejscu.

(»„Kochać” Zbigniewa Cybulskiego«, rozm. H.M. „Zwierciadło” 1965, nr 14)

SALTO

Podoba mi się u Konwickiego, że nie popisuje się wirtuozerią kamery, nie szokuje nowoczesnością. Pewni znawcy kinematografii może nie cmokną z zachwytu, może nie powiedzą „Ale kino!”. Cały wdzięk „Salta” polega na tym, że jest film skromny, na pozór ubogi. Ale sądzę, że ten rodzaj sztuki nie polega na tym, by zrobić film w jednym czy trzech ustawieniach kamery i zaszokować.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SALTO

O „Salcie” nie mogę mówić bez wzruszenia. Wzruszenie budzi osobowość Konwickiego, który jest pierwszym i jedynym autorem tego filmu. Ostatnio dużo się mówi u nas o filmie autorskim. Filmy Konwickiego zaliczam właśnie do rodziny filmów autorskich.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SALTO

Twórczość Konwickiego (…) w sposób szalenie osobisty i ogromnie uczciwy pokazuje nasze własne wady, słabości, marzenia, wreszcie mity, które dewaluuje. Wychodząc z kina ma się uczucie ogromnego ukochania wad człowieka, czy nie to jest najważniejsze? Widza ogarnia wielkie ludzkie wzruszenie. Tak mi się przynajmniej wydaje, tak to odbieram.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SALTO

Po swoich rolach w „Giuseppe w Warszawie” i „Rękopisie znalezionym w Saragossie” nie obawiam się zarzutu powielania tej samej postaci. Kowalski z „Salta” jest postacią aktualną i tragiczną. Postacią ukazującą w krzywym zwierciadle znane cechy Polaków. Stworzoną przez siebie rolą, świadomym zastosowaniem środków wyrazu, staram się w jakiś sposób przyłączyć do dyskusji na temat tzw. „spraw Polaków”. Pamiętam jednak zawsze, że są to problemy poważne, mówienie o nich wymaga szczególnej rozwagi, dojrzałości i uczciwości.

(„Zbyszek”, rozm. B. Świątkiewicz, „Ekran” 1976, nr 2)

SAM POŚRÓD MIASTA

Wydaje mi się, że postać ta uzupełnia moje dotychczasowe role. Pokazuje człowieka żyjącego w świecie współczesnym, które jednak (przez przypadek) uzyskuje nagle możliwość całkowicie obiektywnego spojrzenia na swe życie, kolegów, dziewczynę – słowem – na całe otoczenie. Rola jest trudna, w filmie brak bowiem zdecydowanej akcji. Po prostu – reżyser razem z kamerą stara się obiektywnie rejestrować wydarzenia. Wymaga to jednak bardzo umiejętnego i współczesnego pokazywania uczuć. Dla aktora stanowi to pewną atrakcję.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SAM POŚRÓD MIASTA

Moją partnerką jest „nastolatka” z „epoki big-beatu”. Obserwujemy tu próbę nawiązania kontaktu między czterdziestoletnim panem (gram w charakteryzacji postarzającej) a tą właśnie „nastolatką” - młodą i pozornie bezkompromisową (…) Zdaje się, że w filmach mam w ogóle „pecha” do młodych dziewcząt.

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

SAM POŚRÓD MIASTA

Bohater jest człowiekiem absolutnie normalnym, zwykłym. Jego samotność jest tego typu, jaką nasze pokolenie przeżywa czasem pary razy dziennie. Nie dlatego, że jesteśmy pokoleniem „męczenników”, ale dlatego, że byliśmy świadkami i uczestnikami zmiany rytmu czasów. W pewnym momencie zaczęliśmy żyć szybciej, nie zawsze będąc do tego przygotowani. Ale poza tym jesteśmy normalni: idziemy do pracy, bierzemy zaliczki; czasem tylko ze snem mamy trudności...  

(Z. Cybulski, „O nowych rolach i filmie autorskim”, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1965, nr 16)

JUTRO MEKSYK

Nie mamy wielkich tradycji filmu sportowego, nasze pozycje nie dochodzą jeszcze do jądra problemu, są początkujące. Istnieją szczere tendencje szerszego zajęcia się tym tematem. Jestem w tej mierze optymistą...

(„Mówi Zbigniew Cybulski”, rozm. S. Janicki, „Kino” 1966, nr 1)

JUTRO MEKSYK

Motor filmu to ambicja i praca, umiejętność przeczuwania gwiazd w masie – reszta jest sprawą drugorzędną. Nade wszystko wybija się jednak ambicja. U Jańczaka jest ona wręcz chorobliwa, po to, by nie stwarzać właśnie sytuacji typowej, banalnej. Trener rozbudza w dziewczynie ambicję zdrową. Uciekła w końcu zawodniczka od Jańczaka – i słusznie – ale ambicja sportowa została zaszczepiona. Wygrała walkę z konkurentkami, wygrała z własnym strachem, potrafiła przebrnąć przez potwornie trudny trening, przez wyrzeczenie. Dziewczynę urzekła magia sportu, a nie trener, poczuła narkotyk walki.

(„Mówi Zbigniew Cybulski”, rozm. S. Janicki, „Kino” 1966, nr 1)

JUTRO MEKSYK

Film nie przestrzega przed sportem – jak to niektórzy wyrokują – pokazuje jego istotne elementy: pracę, ambicję, walkę. Wydźwięk jest absolutnie optymistyczny, bohaterka przecież wygrywa.

(„Mówi Zbigniew Cybulski”, rozm. S. Janicki, „Kino” 1966, nr 1)

Trudno mówić o sobie, ale jeżeli w jakimś sensie stałem się aktorem popularnym, jeżeli jestem rozpoznawalny na ulicy, w sklepie, jeżeli ludzie mnie znają i często w uroczy sposób, który czasami może się wydać drażniący, mają do mnie prywatny stosunek jako do swojej własności, to absolutnie wynik moich zbliżeń z ludźmi tzw. normalnymi, z ludźmi zasiadającymi na widowni.

(wypowiedź dla radia, cyt. za M. Pryzwan, „Cybulski o sobie”, Łódź 2012, s.233)