Do szkoły dostałem się przez protekcję jednego pana, który był znajomym mojej rodziny. Podczas studiów traktowany byłem  jako tolerowane tylko na terenie szkoły „zło konieczne”, czyli frant, który nie przeszkadza, ale i nie rokuje nadziei na przyszłość. 

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

Potem dobra Lidka Zamkow wraz z grupą obiecującej młodzieży aktorskiej zabrała mnie na Wybrzeże. W teatrze gdyńskim zagrałem Maskaryla w „Zwadach miłosnych” – Moliera, Robinsonowa w „Pannie bez posagu” – Ostrowskiego, Wojnonena w „Tragedii optymistycznej” – Wiszniewskiego. To ostatnie przedstawienie w reżyserii Lidii Zamkow. Wreszcie Attache w „Panu Puntili” Brechta – w reżyserii J. Golińskiego.

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

Uważam (…), że w wielu ludziach drzemią potencjalne zdolności aktorskie, o czym mogłem przekonać się w ciągu lat pracy w Bim-Bomie. Ludzie dalecy od teatru zaczynali stawiać pierwsze kroki, które wskazywały na ich ogromne możliwości. Dotyczy to więc także sprawy typażu. Jeżeli aktor grający tylko i wyłącznie poczciwych kmiotków poczuje w sobie odmienne pokusy i zechce zagrać dziedzica – to istnieją przesłanki na to, że może tę rolę zagrać dobrze.  

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

W pierwszych latach narodzin filmu epatowało nas samo jego istnienie, możliwość przekazania ruchu np. pędzącego pociągu czy lejącej się wody. W czasie krótkiego swego rozwoju film zmienił się niesłychanie. Wydoroślał, dojrzał – dziś tracimy już możność ogarnięcia wszystkich jego szkół i postaci. Cóż wiemy np. o aktorstwie Japończyków? Twórcy, reżyserzy filmowi szukają człowieka współczesnego, jakiejś jego syntezy. Raz będzie to Dean, Cybulski, Tati, Presley – w innym wypadku Bardot, Shirley MacLaine, Samojłowa. 

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

O aktualności każdej sztuki decyduje koncepcja twórcy, a więc i wytypowanie aktora do roli. Ideał amantki (jakże od czasów Poli Negri zmieniło się to pojęcie), który dziś dla niektórych ucieleśnia się w Brigitte Bardot – inni odnajdują w Audrey Hepburn…

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

Interesuje mnie scena jako pewna forma zabawiania ludzi. Zajmuje mnie możliwość przekazania swoich stanów emocjonalnych. Przeraża mnie zawsze fakt, iż nie wiem, czy jako aktor i reżyser zostanę zrozumiany tak, jak bym chciał. Myślę o teatrze czy filmie w sposób zdecydowanie emocjonalny. Coś działa na moją wyobraźnię i chcę to natychmiast przekazać widzom. Odczuwam to szczególnie wyraźnie podczas pracy nad rolą. Właśnie w wypadku pracy w filmie złości mnie zmechanizowanie czynności – przy kolejnym powtarzaniu któregoś z ujęć [schodzę] ze stanu zaangażowania emocjonalnego i doprawdy wtedy nie wiem już, czy cokolwiek robię dobrze. W teatrze natomiast w rutynę wpada się poprzez powtarzanie zafiksowanych sytuacji w sposób mechaniczny w ciągu wielu wieczorów. Jestem po którymś przedstawieniu zupełnie zimny.

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

POPIÓŁ I DIAMENT

Grywam najczęściej pijanych. Zacząłem od Popiołu i diamentu i tak się to za mną ciągnie, mimo że pokrycia w życiu prywatnym nie ma żadnego.

(L. Kydryński, Bogumił Kobiela, „Magazyn Filmowy” 1968, nr 36)

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Dobrze i twórczo pracowaliśmy z reżyserem Andrzejem Munkiem nad „Zezowatym szczęściem”. Były tam precyzyjnie i mądrze pomyślane sytuacje, tak, że po paru próbach można je było przyjąć za własne, wtopić się w postać.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Konieczny jest [w filmie groteskowym] dystans wobec postaci, wyrzeczenie się naturalistycznego przeżywania, a także wprowadzania widza w przeżycie, „wczuwanie się”. Myliłby się jednak widz, który by sądził, że aktor jest tu bardziej skrępowany, że ma mniejsze możliwości wyboru rozmaitych reakcji. Wręcz przeciwnie – wewnątrz konwencji możliwe są częstokroć jeszcze różnorodniejsze rozwiązania niż w każdym innym gatunku.

(Z Bogumiłem Kobielą o polskim filmie groteskowym, rozm. A. Werner, „Film” 1963, nr 23)

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Na przykład w scenie z „Zezowatego szczęścia” – kiedy milicjanci rewidują mieszkanie Piszczyka i znajdują pieniądze – zagrałem na zasadzie skrzywdzonego dziecka: „Ciasteczek sobie nie kupowałem, oszczędzałem…”. Gdyby mi jednak odpowiadał, na przykład, atak bezsilnej złości, przypuszczam, że Munk także by się zgodził – mógłbym wtedy nawet stawać na głowie, tyle że w takim szaleństwie musi być metoda.

(Z Bogumiłem Kobielą o polskim filmie groteskowym, rozm. A. Werner, „Film” 1963, nr 23)

ZEZOWATE SZCZĘŚCIE

Z tym wiąże się druga sprawa: dystansu wobec postaci, rezygnacji z „przeżywania” w znaczeniu tradycyjnym; bo przeżycie rozumiane jako silne zaangażowanie się – zostaje. Piszczyk jest w pewnym sensie jednoznaczny w poszczególnych scenach – jeśli jest ogłuszony bombardowaniem, to jest ogłuszony i nic więcej. Dopiero cały film daje wielostronny obraz postaci, jakby z sumy jej odruchów. Myślę, że do takiego aktorstwa potrzebny jest specjalny rodzaj wrażliwości – umiejętność znalezienia i oddania najbardziej charakterystycznego gestu. Taki typ intuicji aktorskiej mają – moim zdaniem – Gołas, Leśniak, Michnikowski.

(Z Bogumiłem Kobielą o polskim filmie groteskowym, rozm. A. Werner, „Film” 1963, nr 23)

Łatwiej jest grać u Andrzeja Wajdy. Zostawia on aktorowi swobodę działania i kształtuje ostateczną wizję filmową z sumy materiału aktorskiego, która została mu zaproponowana. Natomiast Andrzej Munk przychodzi na plan z przygotowaną szczegółowo wizją sceny i aktor musi się tej koncepcji absolutnie podporządkować. U Munka łatwiej może dać sobie radę przeciętny aktor, gdy reżyser i tak „coś” z  niego zrobi. (Ma zresztą duże doświadczenie aktorskie). Obaj pracują jednak z aktorem z wielkim wyczuciem, mimo że składają filmy z zupełnie innych elementów: Wajda z pasji, emocji i plastyki sceny – Munk z drobnych cegiełek, replik i reakcji myślowych… 

(Bogumił Kobiela od A do Z, rozm. W. Czapińska, „Ekran” 1960, nr 3)

KRYPTONIM NEKTAR

Tradycyjna gra przestaje mi wystarczać, chcę wiedzieć, że gram w sposób, w jaki ktoś inny by tego nie zagrał – inaczej. W takim wypadku stoją przed aktorem dwa wyjścia: bądź aktorstwo oparte na syntezie wielu gestów i postaci – nazwijmy je „syntetycznym” – bądź też granie samego siebie w różnych sytuacjach – jak to czyni, na przykład, Holoubek. Gra aktorów we współczesnym filmie psychologicznym spod znaku francuskiej „nowej fali” stoi na przeciwległym biegunie – to tradycyjny (w sensie aktorskim) psychologizm, tyle że bardziej rozwodniony.

(Z Bogumiłem Kobielą o polskim filmie groteskowym, rozm. A. Werner, „Film” 1963, nr 23)

KRYPTONIM NEKTAR

To prawda, że długo czekałem na nową filmową rolę. Doczekałem się – bo gram główną postać w filmie „Kryptonim Nektar” reż. Leona Jeannot. Doczekałem się jednak częściowo – jest to bowiem sensacyjna komedia i w mojej grze zawarte są tylko pewne elementy groteski.

(Z Bogumiłem Kobielą o polskim filmie groteskowym, rozm. A. Werner, „Film” 1963, nr 23)

KRYPTONIM NEKTAR

Nie wolno chcieć być śmiesznym za wszelką cenę. Należy mieć w swojej świadomości zaledwie jakiś mały margines na śmieszność, a poza tym wszystko robić z pełną powagą. Czasem zresztą myślę, że w moim aktorstwie korzystam z ułatwień jakby z góry mi danych: bo ja jestem autentycznie nieporadny. Nie potrafię robić pewnych rzeczy precyzyjnie; nie umiem – dla przykładu – nauczyć się jakiegoś tańca. Gdy ćwiczymy w grupie kroki i ruchy – ja jestem, oczywiście, najśmieszniejszy; wszyscy są przekonani, że znowu stosuję jakieś swoje gierki, a ja tymczasem rzeczywiście nie umiem powtórzyć tego, co wszyscy potrafią już po krótkiej próbie.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

CZŁOWIEK Z M-3

Komedia „Człowiek z M-3” ma być filmem precyzyjnie realistycznym. Nie będzie w nim miejsca na ostrą groteskę, na klaunowski grymas, na piętrzenie gagów aż do surrealistycznych rozwiązań… Nie wdajemy się w dywagacje, jak to robi latami mistrz burleski – Tati, nie decydujemy się też na improwizatorski żywioł, który czasami zmienia komedię w tragedię. Kręcimy komedię bliską życia, wymagającą dawkowania gagów, wyboru pomysłów, unikania przerysowań…

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Śmiech wzbudzić jest trudno, coraz trudniej. Dziś tak naprawdę potrafią się śmiać tylko dzieci, dorośli śmieją się z oporami, bawi ich raczej czarny humor. W tej sytuacji niełatwo jest być aktorem komediowym. Niełatwo wywołać na widowni szczery śmiech. Nawet błaźni w cyrku mają dziś trudności i szukają nowych form, a cóż dopiero my, ograniczeni wymogami scenariusza, pozbawieni kontaktu z publicznością, pozostawieni sam na sam z kamerą…

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Jeśli chodzi o komedię „Człowiek z M-3”, to mam poważne kłopoty z charakterem roli, która typuje mnie jednak na amanta. Muszę podnosić brewki, podrzucać włosy i uchowaj Boże – nie być zbyt śmieszny. I chociaż osiągnęliśmy z reżyserem Jeannotem pełne porozumienie, czasem bywa tak, że zagalopuję się i rozbawię nawet kolegów na planie; wówczas II reżyser – Karol Chodura, człowiek pełen powagi, ujmuje mnie za ramię i szepcze na ucho: „Pamiętaj, że jednak jesteś lekarzem ortopedą”.

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Pamiętam więc, że jestem ortopedą i do tego takim, który błyskawicznie w ciągu tych krytycznych trzydziestu dni spotka trzy interesujące dziewczyny, gotowe oddać mu serce. Jedna z nich to egzystencjalistka-plastyczka, zadumana, pogrążona w świecie własnych wizji, fascynująca twórczym wyalienowaniem. Niestety – alienacja uniemożliwia jej usmażenie mi jajecznicy wieczorem i przyszycie guzika do koszuli rankiem, co automatycznie wykreśla dziewczynę z moich planów matrymonialnych.

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Nie mieści się w nich również druga z kolei kandydatka, pewna nieskazitelna w obyczajach, surowa i dzielna farmaceutka, która z kolei pragnie ukształtować moją osobowość i fizis na podobieństwo swojej eks-miłości, którą był pewien operowy śpiewak.

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Nie zdecyduję się też na dozgonny związek z zachwycającą przedstawicielką bananowej młodzieży, która okazuje się upiorną mieszczką, kompromitująco zazdrosną… Rysy portretu tej czwartej, tej wybranej, na razie okrywam mgłą tajemnicy. Będzie ona niespodzianką na miarę tych, jakie przeżywamy wraz z operatorem Tadeuszem Wieżanem, który realizując film na kolorowej taśmie „Orwo”, nigdy nie wie, którą sekwencję otrzyma w kolorze pomidora, a którą w nieskazitelnym fiolecie….

(Bogumił Kobiela. Człowiek z M-3, not. (BW), „Ekran” 1968, nr 31)

CZŁOWIEK Z M-3

Mam wiele zastrzeżeń wobec siebie samego, ale, oczywiście, cieszę się, że ludzie chodzą na film, że w kinach tłoczno. Okres pracy na planie traktuję w tym wypadku jako ważny etap porozumienia się aktora z reżyserem. Gdyby w przyszłości można było tę współpracę kontynuować, myślę, że rezultaty byłyby lepsze. W filmach gram dość często, choć ważnych ról, ciekawych postaci, nie miałem wiele. Ciągle jednak mam nadzieję, że trafię na „swoją rolę”.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

Aktor rzadko dostaje rolę pełnowartościową, z której mógłby zrobić majstersztyk; z drugiej strony zaś nie ma możliwości kontynuacji współpracy z filmem na tyle, by zdobyć niezbędną rutynę, obycie – czysto techniczne – z kamerą i całą machiną produkcyjną. W najlepszej sytuacji jest, oczywiście, aktor obsadzony w dużej roli – tu czasem pozostawia mu się trochę czasu na przemyślenia, na wyszukanie najkorzystniejszej sytuacji. I to też raczej w filmach o wyraźnych założeniach artystycznych, gdy reżyser ma pełną świadomość współodpowiedzialności za aktora, gdy wie, że nie powinien wtłaczać go w sytuacje wydumane, nie przystające do jego dyspozycji. 

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

Znacznie gorzej jest w filmach realizowanych z mniejszymi ambicjami, a za to w ciągłym pośpiechu. A już klęska może się zdarzyć, kiedy mamy zagrać epizod w takim filmie. Tu zakłada się, że aktor jest człowiekiem fachowym, czytaj: maszynką do wypowiadania tekstu. Przychodzi na plan, nie zawsze wiedząc o co chodzi i kogo gra. Wkładają mu kostium, stawiają w gotowej dekoracji i podpowiadają dialog. W takich warunkach, nie dziwmy się, rzadko może powstać soczysta, żywa postać. 

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

Wydaje mi się, że realizatorzy filmowi odczuwają jakby wstyd przed wychodzeniem aktorowi naprzeciw. Nie dość, że nigdy nie ma czasu na próby analityczne, to w dodatku nie uważa się za potrzebne omówić z aktorem sytuację, właściwie zbudować ją. Bo ze wskazówki typu: „Zejdziesz po trzech chodach i powiesz: »Pani mi się tak podoba!«” niewiele jeszcze wynika.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

Nasze aktorstwo filmowe jest niepełne. To, co w teatrze czy na estradzie byłoby jeszcze mdłe i niedopracowane, przed kamerą uchodzi za dobre, a nawet za sukces. Gram wiele w filmach, ale nie więcej niż 10 procent sytuacji naprawdę mi odpowiadało. W innych musiałem grać fałszywie: pośpiesznie ubrany w źle skrojony kostium, wypchnięty na plan – bo „wszyscy czekają”.  

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ

Sukces aktorski filmu „Wszystko na sprzedaż” Andrzeja Wajdy na tym chyba polega, że przychodziło się na plan z pomysłami, z możliwością poddania propozycji. Ideał oczywiście trudno osiągnąć, bo i tu deprymowało, że cała ekipa czeka na rodzenie się pomysłu. Ale gdy się już ma tę możliwość, wystarczy odporność psychiczna – żeby nie zagrać pierwszym lepszym „numerem” i mieć to z głowy.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

PRZEPROWADZKA 

(film zrealizowany dopiero po śmierci Kobieli)

Najlepiej czuję się w aktorstwie defensywnym. Co to znaczy? Upraszczając – wolę odpowiadać niż pytać, wolę słuchać niż rozkazywać, wolę się bać niż straszyć. Szczególnie bliski był mi scenariusz „Przeprowadzki”, prezentujący dwie odmienne osobowości: kierowcę ciężarówki PKS-u, człowieka witalnego, przedsiębiorczego, pełnego radości życia i korzystającego z jego usług inżyniera. Ów inteligent (to rola dla mnie) jest człowiekiem niezaradnym, zakompleksionym, wystraszonym. Ci dwaj są skazani na siebie w ciągu dwóch dni podróży. Klasyczny konflikt tych dwóch osobowości prowadzi wreszcie do przyjaźni na zasadzie „silny ojciec i bezradne dziecko”.

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

PRZEPROWADZKA 

(film zrealizowany dopiero po śmierci Kobieli)

Scenariusz został oparty na drobnych realiach związanych z tą podróżą. Ta cała zabawa jest dość drapieżna psychologicznie, choć obfituje w niewinne sytuacje. Oto jedna ze scen: inżynierowi bardzo się śpieszy, a kierowca pracuje w zwolnionym tempie. W południe rozkłada się na łące i zasypia. Inżynier nie ośmiela się go budzić, ale znajduje „sposób”: znosi mrówki z okolicznych mrowisk, „napuszcza” je na kierowcę. Nie muszę dodawać, że mrówki rzucają się właśnie na inżyniera…

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

PRZEPROWADZKA 

(film zrealizowany dopiero po śmierci Kobieli)

Były zastrzeżenia, a potem reforma zespołów. My początkowo byliśmy rozgoryczeni, teraz sami dostrzegamy słabości scenariusza. Gdyby jednak była możliwość realizacji, sądzę, że udałoby się wyeliminować braki. Jest to chyba dobry materiał na komedię…

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)

Wymyślanie sytuacji, które chciałbym zagrać, sprawia mi prawdziwą przyjemność. Film mnie pasjonuje, a czuję, że pokazuję w nim szczątki swych rzeczywistych możliwości. Biorę wszystko, przyjmuję wszelkie propozycje z nadzieją na szczęśliwy traf. Czekam na film, który pozwoliłby mi zagrać tak, jak na scenie czy na estradzie. A nader rzadko trafia się taka okazja, jak „Przekładaniec” Andrzeja Wajdy, który – choć przygotowywany pośpiesznie, bo dla telewizji – proponował zdecydowany i ciekawy materiał dla aktora. Tę rolę zagrałem z entuzjazmem. 

(B. Kobiela, O aktorstwie defensywnym, rozm. E. Smoleń-Wasilewska, „Film” 1969, nr 12)