Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego to film, który zapowiada nowofalowy przełom – nie tylko w Polsce, ale i na świecie. Skromna, minimalistyczna forma służy zbudowaniu poetyckiego uniwersum, otwierając bogactwo znaczeń – egzystencjalnych, symbolicznych i historiozoficznych. Zrealizowany niemal chałupniczym sposobem stał się jednym z najważniejszych i najbardziej oryginalnych filmów polskiej powojennej kinematografii i polskiej szkoły filmowej.

Akcja rozgrywa się na pustej plaży, która przypomina miejsce liminalne, wyrwane z geografii i czasu. Spotykają się tam kobieta (Irena Laskowska) i mężczyzna (Jan Machulski). Ona kończy wakacje, on pojawia się jakby znikąd. Obydwoje noszą w sobie piętno wojennej przeszłości – ona straciła ukochanego, który był pilotem w czasie drugiej wojny światowej, on próbuje przepisać swoje życie, zacząć na nowo. Kobieta i mężczyzna to zarazem konkretne postaci, jak i figury archetypiczne – „ostatni ludzie na Ziemi” próbujący jeszcze raz odbudować sens i więź w świecie po katastrofie. Miłość mogłaby stać się dla nich szansą na odrodzenie, lecz przeszłość – niczym niezabliźniająca się rana – utrudnia im prawdziwe zbliżenie. Finał pozostawia w zawieszeniu odpowiedź na pytanie o rezultat tej rozpaczliwej walki.

Konwicki, pisarz związany wcześniej z nurtem socrealistycznym, traktował ten film, jak pisał Tadeusz Lubelski w Historii kina polskiego, jako akt samooczyszczenia. Odszedł od propagandowych schematów i zwrócił ku egzystencjalnej refleksji. Ostatni dzień lata powstał w okresie popaździernikowej odwilży, gdy w polskim kinie pojawiła się przestrzeń dla osobistych, poetyckich wypowiedzi oraz konfrontacji z najnowszą historią. Podejście Konwickiego różniło się jednak znacząco od propozycji Andrzeja Wajdy czy Kazimierza Kutza, silniej rezonując z tradycją nouveau roman i późniejszymi filmami Alaina Resnais o bohaterach uwięzionych w traumie czy dziełami Istvána Gaála o utraconej młodości.

Konwicki myślał filmem jak literaturą – kompozycja jest geometrycznie precyzyjna, kadr zorganizowany niemal jak zdanie poetyckie, konsekwentnie powracają niektóre symbole (szczególne znaczenie ma woda i ślady na piasku). Obrazy pełnią tu funkcję metaforyczną: morze i niebo wyznaczają granice świata, w którym czas się rozpłynął. „Zegar utonął” – mówi bohater. Dialogi i interakcje między bohaterami przesiąknięte są melancholijną liryką, a struktura narracyjna przypomina poemat. Debiutujący Konwicki-reżyser to wciąż Konwicki-pisarz: postać grana przez Machulskiego staje się typową dla autora figurą oscylującą na granicy rzeczywistości i pamięci, pośredniczącą między przeszłością a teraźniejszością, z kolei bohaterka Laskowskiej ucieleśnia dawny, dworkowy świat z jego etosem i równowagą.

Jednocześnie film pozostaje prawdziwym fenomenem realizacyjnym. Na jego produkcję przeznaczono jedynie 10 tysięcy złotych, wykorzystując tymczasowe ułatwienie produkcji niskobudżetowych filmów w zespołach filmowych – w końcu od 1956 roku Konwicki był kierownikiem literackim w Kadrze. Ekipa filmowa wyruszyła na plan zaopatrzona w wysłużoną kamerę Arriflex i jedynie 6 tysięcy metrów taśmy, co praktycznie uniemożliwiało powtarzanie ujęć. Wybrano tani plener, obsadę ograniczono do dwójki aktorów, znaleziony na plaży konar służył za statyw – mimo to Konwicki wraz ze współpracownikami stworzyli dzieło, w którym przypadkowe może być spotkanie między ludźmi, ale nie forma filmowa.

Ostatni dzień lata to dzieło wyjątkowe: film o końcu, który może stać się początkiem. Przypowieść o dwojgu ludzi stojących na granicy – między przeszłością a przyszłością, między pamięcią a zapomnieniem, między śmiercią a odrodzeniem.

Oprac. Marta Stańczyk

źródło: https://www.fina.gov.pl/lista-polskiego-dziedzictwa-filmowego/

zobacz też:

„Ostatni dzień lata”, Andrzej Bukowiecki, [w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

Widmowe obrazy. Pierwsze minuty "Ostatniego dnia lata", Magdalena Ślaska, "Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2021

Wędrówki realne i wyobrażone, Tadeusz Lubelski, „Kino” 1981, nr 1