Ujęcia Jerzego Stuhra, czyli ekranowego Filipa Mosza, z kamerą albo jego dłoni ułożonych w charakterystyczny gest kadrowania – to jedne z najbardziej ikonicznych kadrów polskiego kina. Amator – nagradzane, uznane, kanoniczne dzieło kina moralnego niepokoju – to klasyka filmowego autotematyzmu. Sam Krzysztof Kieślowski podkreślał jednak: „Ja nie chciałem robić filmu o reżyserze. Kino w kinie nie jest głównym tematem Amatora. Moim zamiarem było zrobienie filmu o dojrzewaniu, o zdobywaniu świadomości. Poznałem kiedyś działalność Amatorskiego Klubu Filmowego w Chybiu i wówczas pomyślałem, że warto by o tych ludziach zrobić film. Fakt, że główny bohater jest amatorem, powoduje też poważne konsekwencje dramaturgiczne. Jego doświadczenia są świeże, wkracza w świat zupełnie nowych spraw i dzięki temu przeżywa wszystko głębiej, dramatyczniej. Taki właśnie charakter doświadczeń powoduje, że Filip, zamknięty dotychczas w swojej prywatności, otwiera się na świat i z większą determinacją podejmuje nowe działania” („Filmowy Serwis Prasowy” 1979, nr 19).

Historia Filipa Mosza pozwala odczytywać się na wielu poziomach, umiejscowiona w konkretnych realiach Polski lat 70. XX wieku pozostaje uniwersalna – i aktualna, najbardziej właśnie jako opowieść o rodzącej się pasji, odkrywaniu w sobie artysty, możliwości i ograniczeń, jakie się z tym wiążą. Oto zaopatrzeniowiec z małego miasteczka kupuje amatorską kamerę, by rejestrować dorastanie nowo narodzonej córeczki. Nie ogranicza się jednak do życia domowego: reakcja kolegi, którego matkę sfilmował tuż przed jej śmiercią („To jest piękne, co robicie, chłopcy. Człowiek już nie żyje, a tu ciągle jest”), uświadamia mu, jak różne funkcje może pełnić kino. I jaką wolność daje twórcy. Rozwijającą się pasję Filipa wykorzystuje jego szef, który proponuje mu realizację filmu z okazji jubileuszu firmy. Mosz dostaje za niego nagrodę. Zakłada klub amatorski, współpracuje z telewizją – do niedawna najbardziej cenił sobie święty spokój, teraz jest społecznikiem z kamerą. To zaangażowanie ma swoją cenę: jego demaskatorskie filmy, pokazujące „to, co jest”, szkodzą ich bohaterom.

I choć reżyser dystansował się wobec autobiograficznego podtekstu filmu, to Filip Mosz jako figura współczesnego artysty jest wzbogacona doświadczeniem i rozterkami samego Kieślowskiego, wieloletniego wybitnego dokumentalisty. Symbolizuje to obecność na ekranie Mariana Osucha, protagonisty głośnego dokumentu Z punktu widzenia nocnego portiera (1977), filmu, który sam autor odstawił na półkę, nie zgodziwszy się na jego telewizyjne emisje, bo mogłyby wyrządzić krzywdę konkretnemu człowiekowi, podczas gdy on jako twórca chciał pokazać i napiętnować tylko pewną postawę. Świadomość ingerencji, bezpowrotnej zmiany, jaką wprowadza w życie zwykłego człowieka stanie się bohaterem filmu dokumentalnego, zdecydowała o tym, że np. Kieślowski nie kontynuował opowieści o bohaterach Pierwszej miłości (1974), filmując kolejne etapy życia ich nowo narodzonej córeczki – i ostatecznie na dobre przeszedł do fabuły. Uznał bowiem, że tworzenie fikcji, owych bajek o ludziach, jest bardziej etyczne i uczciwsze.

W tym kontekście realizowany w paradokumentalnym stylu Amator jest filmem przejścia jako ostatni fabularny zrealizowany z naturszczykami (jak Tadeusz Rzepka, niskorosły kustosz Biblioteki Jagiellońskiej, który zagrał ekranowego pana Wawrzyńca) i improwizowanymi dialogami. Istotny jest też aspekt środowiskowy czy też pokoleniowy, ów kontekst lat 70. i kina moralnego niepokoju – obecnego wprost przez wykorzystanie fragmentu klasyka tego nurtu, Barw ochronnych (1976), i pojawienie się na ekranie Krzysztofa Zanussiego w roli siebie samego, który uświadamia Filipowi jego etyczną odpowiedzialność za sztukę. Także obsadzenie Jerzego Stuhra w głównej roli – choć scenariusz był pisany z myślą o nim – tuż po Wodzireju (1977) Feliksa Falka jest symboliczne, bo ten sam aktor ucieleśnia pozytywnego i negatywnego bohatera nurtu.

W proces tej zyskiwanej przez bohatera świadomości wpisuje się finałowa scena, jedna – znowu – z najbardziej znanych i rozpoznawalnych w polskim kinie, gdy Filip kieruje kamerę na siebie i zaczyna opowiadać o dniu, w którym urodziła się jego córka. Tuż po premierze interpretowana także jako porażka bohatera, gest kapitulacji wobec zagadkowej i nierozpoznawalnej rzeczywistości, wyraz utraty złudzeń filmowca w demiurgiczną moc kamery – zdaje się sygnalizować konieczność zwrotu ku sobie, bo to jest ta perspektywa, od której trzeba zacząć opisywanie świata. Samopoznanie jako pierwszy etap, który powinien przejść każdy człowiek z kamerą, nim skieruje ją na innych.

Oprac. Katarzyna Wajda

źródło: https://www.fina.gov.pl/lista-polskiego-dziedzictwa-filmowego/