Film nowelowy Eroica to jedno z najważniejszych dzieł polskiej szkoły filmowej rozwijającej się na przełomie lat 50. i 60. XX wieku na fali poodwilżowych przemian i rozliczeń. Był to nurt wewnętrznie zróżnicowany, niezależenie jednak od przyjmowanych w historii kina ram czasowych czy definicyjnych nie ma wątpliwości, że szczególnie istotnym, a też wyjątkowo trudnym tematem podejmowanym przez reżyserów były wydarzenia II wojny światowej i ich długofalowy wpływ na polskie społeczeństwo. Film Andrzeja Munka trzeba zatem sytuować obok Kanału (1957) i Popiołu i diamentu (1958) Andrzeja Wajdy, Krzyża walecznych (1958) Kazimierza Kutza, Świadectwa urodzenia (1961) Stanisława Różewicza czy Jak być kochaną (1962) Wojciecha Jerzego Hasa. Każde z tych dzieł było zarówno indywidualną propozycją estetyczną, jak i głosem w dyskusji angażującej nie tylko twórców, ale przede wszystkim ówczesnych widzów.

Tytuł Eroica nawiązuje do III Symfonii Es-dur Ludwiga van Beethovena zwanej „bohaterską”, co z jednej strony odnosi się do tematyki filmu, z drugiej – miało decydujący wpływ na jego konstrukcję narracyjną. Odpowiednikiem strukturalnym czterech części klasycznej symfonii miały być trzy nowele (na podstawie opowiadań Jerzego Stefana Stawińskiego Zakonnica, Węgrzy i Ucieczka), których tonacja stopniowo ewoluowałaby od najbardziej entuzjastycznej (choć niewolnej od tragicznych wątków) po wyraźnie przygnębiającą. Pierwsza nowela, nosząca tytuł Con bravura i opowiadająca o działaniach polskiego ruchu oporu w Zakopanem w czasie okupacji, została wprawdzie zrealizowana (m.in. w spektakularnych tatrzańskich plenerach), ale decyzją Munka, który uznał ją za zbyt słabą pod względem artystycznym, nie weszła do filmu. Ostatecznie zatem Eroica otrzymała podtytuł Symfonia bohaterska w dwóch aktach i złożyły się na nią nowele Scherzo alla polacca i Ostinato lugubre.

Głównym bohaterem Scherzo alla polacca jest Dzidziuś Górkiewicz, typowy „warszawski cwaniak”, który lata okupacji przeżył względnie komfortowo dzięki swojej zaradności i smykałce do interesów, a bezpieczne schronienie znalazł w podstołecznym Zalesiu. Wybuch powstania warszawskiego niespodziewanie stawia go wobec nowych zagrożeń i wyzwań: ma pośredniczyć między dowództwem powstania a oddziałem Węgrów gotowych włączyć się do walki po stronie Polaków. Dzięki brawurowej, momentami niemal slapstickowej grze Edwarda Dziewońskiego ta śmiertelnie poważna misja zyskuje rys tragikomiczny – ciekawie rezonujący ze społecznymi nastrojami i poszerzający spektrum możliwości opowiadania o narodowych traumach.

Nowelę Ostinato lugubre można uznać za swego rodzaju kontynuację Scherzo…, choć pod względem formalnym wiele je różni. Po upadku powstania do obozu jenieckiego gdzieś u stóp Alp trafiają polscy oficerowie, którzy na miejscu spotykają rodaków tkwiących tu od klęski kampanii wrześniowej. O ile pierwsza nowela skupia się na dynamicznym bohaterze indywidualnym wciągniętym w wir wielkiej historii, o tyle druga opowiada o zamkniętej grupie (skrajnie zresztą zhierarchizowanej), która – wypchnięta poza bieg dziejów – popada w coraz głębszą stagnację i frustrację. Wrażenie izolacji i klaustrofobii jest wzmacniają znakomite zdjęcia Jerzego Wójcika, jednego z najważniejszych operatorów szkoły polskiej.

Nowele utrzymane w tak różnych tonacjach ostatecznie pokazują nam bohaterów pod wieloma względami podobnych do siebie, bo podejmujących decyzje głęboko nieoczywiste i zaskakujące – również dla nich samych. Odbiór Eroiki przez krytykę i widzów także naznaczony był sprzecznościami wynikającymi w dużej mierze z toczących się ówcześnie sporów o ocenę postaw Polaków w czasie wojny i okupacji. Film Munka często nazywano „symfonią antybohaterską”, z czym reżyser polemizował, podkreślając, że jego celem nie była krytyka prawdziwego bohaterstwa, ale anachronicznych wyobrażeń o nim. W Eroice – a później z niemniejszą siłą w Zezowatym szczęściu (1960) – wybrzmiewają pytania, na które twórca nie podsuwa jednoznacznej odpowiedzi. Czy bohaterstwo jest rodzajem wewnętrznej predyspozycji, czy raczej impulsem, który popycha jednostkę lub zbiorowość do wielkich czynów? Czy o większej odwadze świadczy zgoda na samopoświęcenie czy umiejętność ocalenia siebie? Czy bohaterowie bardziej potrzebni są wtedy, gdy żyją i działają dla sprawy narodowej, czy gdy stają się legendą wzmacniającą narodowego ducha?

W kontekście tych dyskusji porównywano Eroikę z Kanałem Wajdy – zwykle wyjaskrawiając różnice nie tylko między filmami, ale również praktykami twórczymi czy wręcz światopoglądami obu reżyserów. Tymczasem same sceny finałowe dwóch nowel Munka oraz filmu Wajdy dowodzą, że tę relację trzeba widzieć jako dialogiczną, a nie czysto polemiczną. Tym, co faktycznie różniło dwóch mistrzów szkoły polskiej, niekoniecznie była bowiem postawa historiozoficzna, ale raczej poetyka ich dzieł. W Kanale reżyser sięgał do tradycji romantycznej, a o powstaniu opowiadał w konwencji zarazem realistycznej i głęboko symbolicznej. Munkowi w Eroice – a właściwie w całej niemal twórczości – bliżej było do postoświeceniowego racjonalizmu, a opowiadając o najtragiczniejszych wydarzeniach historycznych z ogromnym wyczuciem posługiwał się ironią, tragifarsą i groteską.

Oprac. Paulina Kwiatkowska

źródło: https://www.fina.gov.pl/lista-polskiego-dziedzictwa-filmowego/