Najwybitniejszy i najpopularniejszy film nie tylko tzw. złotej ery drugiej połowy lat 30. XX wieku, lecz polskiego kina jidysz w ogóle, a może nawet najważniejsze osiągnięcie artystyczne w całym dorobku naszej przedwojennej kinematografii. Intrygujący, tajemniczy, mistyczny – epitety można mnożyć, choć żaden nie oddaje wyjątkowego statusu tego na swój sposób arcydzieła, choć niepozbawionego słabości. Filmu – by przywołać drugi człon tytułu literackiego pierwowzoru – na pograniczu dwóch (różnie rozumianych) światów.

Jako pierwsza – i wciąż jedyna – zrealizowana w Polsce filmowa adaptacja słynnego mistycznego dramatu Szymona An-skiego Dybuk. Na pograniczu dwóch światów łączy międzywojenne kino z teatrem, w którym ta sztuka od momentu warszawskiej premiery w grudniu 1920 roku w Teatrze Elizeum cieszyła się ogromnym powodzeniem, mówiono nawet o „dybukizacji” polskiej sceny. Ta popularność wydaje się nieco paradoksalna w kontekście historii tego tekstu, będącego efektem etnograficznej podróży An-skiego (w rzeczywistości Solomon Zejnwiłł Rapaport) – żydowskiego pisarza, publicysty, dramaturga i folklorysty – w latach 1911–1914 po Ukrainie, wówczas ważnym ośrodku chasydyzmu. Bezpośrednią inspiracją były ponoć usłyszana od żony karczmarza opowieść i frazy pewnej ludowej pieśni. Efektem – historia nieszczęśliwej miłości biednego ucznia jesziwy Chonena do Lei, córki bogacza, w której pojawia się tytułowy dybuk, czyli szukająca ukojenia grzeszna dusza wstępująca w cudze ciało. An-ski swój napisany po rosyjsku i w jidysz dramat przeczytał w 1917 roku w Wilnie gronu pasjonatów literatury, a ci przyjęli go dość niechętnie, uznając za niesceniczny. Ten nieprzychylny odbiór miał źle wpłynąć na zdrowie autora, który zmarł trzy lata później. Jego przyjaciele z Trupy Wileńskiej (w tym Abraham Morewski, czyli późniejszy ekranowy cadyk) nad grobem pisarza przyrzekli, że w ciągu 30 dni wystawią Dybuka, co będzie stanowić rodzaj epitafium dla zmarłego – i obietnicy dotrzymali, a sztuka rozpoczęła swój triumfalny marsz przez sceny Polski i Europy. Ślady jednej z najgłośniejszych inscenizacji – Jewgienija Wachtangowa w moskiewskim teatrze Habima – są widoczne w ekspresjonistycznych elementach scenografii filmu.

Osadzony głęboko w świecie żydowskiej ortodoksji filmowy Dybuk – w czym tkwi pewien paradoks – to dzieło zasymilowanych Żydów, tych, którzy budowali przede wszystkim polskie kino branżowe. A jego symbolem (także w negatywnym sensie) był reżyser filmu Michał Waszyński, człowiek, co dziś wiemy, o płynnej tożsamości, wymyślający własne światy i swoje w nich miejsce. Najbardziej płodny i najlepiej opłacany filmowiec II RP, kręcący szybko, sprawnie i według sprawdzonej, choć często schematycznej formuły (lubiane gatunki, czyli komedia lub melodramat, i gwiazdy w obsadzie) po kilka filmów rocznie – tutaj zwolnił tempo, co przyniosło znakomite efekty: te (tylko) dwie produkcje zrealizowane przez niego w 1937 roku, czyli Znachor i Dybuk, okazały się sukcesami frekwencyjnymi (co uratowało należącą do małżeństwa Feningsteinów wytwórnię Feniks przed bankructwem) i artystycznymi, szczytowymi osiągnięciami w jego dorobku. Niezależnie od tego, co skłoniło Waszyńskiego do przyjęcia tej propozycji (teza, że reżyser, niegdyś Mosze Waks, nastoletni uciekinier z kresowego sztetla, mimo odcięcia się od żydowskich korzeni [po]czuł jednak wspólnotę z tym światem, bardzo by tu pasowała), potraktował ją wręcz z pietyzmem. W ekipie, oprócz wypróbowanych współpracowników, jak operator Albert Wywerka oraz scenografowie Jacek Rotmil i Stefan Norris, znaleźli się też przedstawiciele żydowskiej inteligencji: autorem scenariusza był tłumacz i reżyser Andrzej Marek, pomagał mu zaprzyjaźniony z An-skim literat Alter Kacyzne, a kwestie historyczne konsultował prof. Majer Bałaban. Muzykę napisał Henryk (Henoch) Kon, choreografię tańca (jedna z najbardziej pamiętnych scen w filmie) ułożyła Judyta Berg, uczennica słynnej Mary Wigman, śpiewa zaś Gerszon Sirota, światowej sławy kantor. Zdjęcia trwały pięć tygodni – część z nich kręcono w Kazimierzu Dolnym nad Wisłą.

Filmowy Dybuk na poziomie fabuły łączy świat duchów ze światem ludzi (symbolem tego pogranicza jest dosłownie niesamowita postać Meszulacha, czyli posłańca), a w kontekście formy – różne gatunki: dominuje melodramat, bo adaptacja sztuki wymagała zmian, które rozbudowały wątek miłości Lei i Chonena, ale są tu też elementy filmu grozy (wątek kabały i wywoływanie Szatana), kina społecznego i dokumentu etnograficznego, jak choćby fragmenty religijnych rytuałów. Ten ostatni element był szczególnie istotny, bo kino jidysz, choć skierowane przede wszystkim do członków globalnej żydowskiej diaspory, nie było jednocześnie zbyt hermetyczne, by mogło pozostać atrakcyjne dla polskiej widowni, stąd też wyjaśnienia towarzyszące niektórym scenom.

O wyjątkowości Dybuka świadczy też wpisane w niego proroctwo, zapowiedź przyszłości będącej jednocześnie powracającą złą historią, historią pogromów Żydów, której symbolem jest mogiła męczenników, pary narzeczonych zamordowanych przez Kozaków pod chupą, czyli ślubnym baldachimem. To sprawia, że z dzisiejszej perspektywy film Waszyńskiego (skądinąd chciał realizować kolejną produkcję jidysz pt. Kol Nidre) leży na niezwykle ważnym pograniczu, łącząc żydowską Atlantydę, bezpowrotnie utracony świat sztetli oraz ich mieszkańców, z naszym współczesnym – jest jej naocznym śladem, świadectwem i artystycznym testamentem zarazem.

Oprac. Katarzyna Wajda

źródło: https://www.fina.gov.pl/lista-polskiego-dziedzictwa-filmowego/