Przyjechałem do filmu w trzy dni po maturze. Wziąłem walizkę, zresztą Tadeusza, spakowałem dwie koszule i wsiadłem w pociąg. Miałem wtedy 22 lata. Instytut Krakowski już nie funkcjonował – a łódzka szkoła filmowa – jeszcze nie.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

Wyjechałem do Łodzi zaproszony przez Jerzego Zarzyckiego, z którym wcześniej korespondowałem, jeszcze jako uczeń gimnazjum w Częstochowie. Byłem jego asystentem przy „Robinsonie warszawskim”. (…) Jeszcze wcześniej uczestniczyłem w przygotowaniach do filmu „Jutro premiera”, który wtedy nie powstał, choć prace nad nim były dość zaawansowane. To był mój pierwszy profesjonalny kontakt z kinematografią.

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, [w:] Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 45)

NAWRÓCONY i ZDRADZIECKIE SERCE

Z Wojtkiem Hasem nakręciliśmy w 1947 roku „Ulicę Brzozową”. Z Zarzyckim brałem jeszcze udział w realizacji „Zdradzieckiego serca” i „Nawróconego”.

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 45)

NAWRÓCONY i ZDRADZIECKIE SERCE

W „Nawróconym” główną role grał Woszczerowicz. Pierwszy raz zobaczyłem, jak pracuje aktor dużej klasy. Bardzo był zorganizowany. W „Zdradzieckim sercu” według Poego bohaterem był Grolicki, też znakomity aktor. Mieliśmy kręcić ujęcie, kiedy leży w łóżku, pod tekst „... i padł na niego cień śmierci”. Przygotowana została ogromna kukła i reflektor, żeby rzucić cień. Grolicki poszedł poprawić charakteryzację do garderoby i dostał zawału serca. Do skończenia filmu brakowało dwóch ujęć i wtedy Jurek Kawalerowicz, który też asystował, włożył perukę i wskoczył pod pierzynę...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Chciałem robić za wszelką cenę, potem jednak okazało się, że za wszelką cenę nie można. Wziąłem się za temat, w którym nie byłem mocny. Wsi, jeszcze z tego okresu, wcale nie znałem. Podstawą było opowiadanie Bratnego „Skąd idzie burza”, schematyczne, niemające nic wspólnego z życiem. Trzeba robić filmy o tym, co się czuje, w czym się siedzi, co jest prawdą... Ale wtedy postawiono przede mną alternatywę: albo debiutuję od razu, albo będę czekał nie wiadomo jak długo.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Biuro Programowe „Filmu Polskiego”, Tadeusz Karpowski i Dora Gromb, oni byli patronami tego filmu. Karpowski był wtedy szefem programowym, od początku optował za tym, żebym ja to robił. A ja myślę, że to anioł mnie podkusił, upadły anioł oczywiście..., bo trudno mi zrozumieć jakieś racjonalne moje działanie.

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 41)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Pomyślałem, że może w samej robocie coś wydobędę. Miałem niezłą obsadę – grał tam bardzo dobry Eugeniusz Solarski, debiutował Józef Nalberczak, debiutowała Małgorzata Leśniewska, był Opaliński, Kowalski... Co z tego, kiedy grali złą sztukę! To nie mogło być dobre. Dziś doskonale wiem, że powinienem zacząć nie od zawierzenia tekstowi, ale od wyjazdu na wieś i zobaczeniu, jak jest naprawdę. Kiedy chłopi dowiedzieli się, że jesteśmy z filmu, zamykali bramy. I od tego trzeba było zacząć film...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Gdybym chciał pokazać prawdę! Miało być piękne pole ze zbożem... Wie pan, czyje pole nakręciliśmy? (…) Księdza proboszcza, który wytłumaczył nam, dlaczego ma takie dobre zbiory. Ale było w naszym kinie szereg ofiar tematu wiejskiego, Cękalski, Kawalerowicz... Ponieważ niechętnie powracam do tych kulawych doświadczeń, nie bardzo nawet pamiętam, co w tym filmie mogło mi się podobać... Może pewne portrety, to, jak grał Opaliński. Ale nie mam odwagi tego oglądać (…).

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

TRUDNA MIŁOŚĆ

W 1952 roku, kiedy zaczynałem, obowiązywały jeszcze normy socrealizmu. Ale kiedy film wyszedł na ekrany, koło już się obróciło. I ja byłem tym pierwszym, na którym można było sobie ulżyć. Dostałem straszne cięgi i nie robiłem niczego chyba przez trzy lata...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Aleksander Ford poprosił mnie na kolację, okazał mi życzliwość; widział oczywiście, jak byłem flekowany z wszystkich stron. I on powiedział mi: panie Stanisławie, to jest taki zawód, gdzie raz bardzo chwalą, a za chwilę atakują i niszczą. To jego zachowanie było dla mnie zaskoczeniem, ale i czymś ważnym dla młodego filmowca. W końcu był to ktoś, kto mówił o tym zawodzie z perspektywy wieloletniego już doświadczenia.

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 46)

TRZY KOBIETY

Na opowiadanie Filipowicza „Trzy kobiety z obozu” zwrócił mi uwagę Tadeusz. Oni przyjaźnili się od dawna i Tadeusz mówi: „Jest takie opowiadanie Kornela, przeczytaj je”. Ja to przeczytałem i Tadeusz mówi: „Może z tego film zrobisz”. Poznałem wtedy Kornela, no i oni obaj pisali scenariusz, a ja im kibicowałem. Sprawy okupacyjne były mi bardzo bliskie. Uważam, że naprawdę dobra jest w tym filmie sekwencja wojenna, szereg innych, atmosfera, nastrój...

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 49)

TRZY KOBIETY

Spotkałem się z Kornelem u Tadeusza, w Gliwicach. Scenariusz pisaliśmy jednak w Krakowie, u Kornela, na ulicy Dzierżyńskiego. Kornel zawsze podkreślał, że ta ulica naprawdę nazywa się Lea, od nazwiska byłego prezydenta Krakowa. Praca z Tadeuszem i Kornelem to było gadanie o wszystkim: o tym, co się dzieje dookoła, o filmie, o malarstwie. Ja im właściwie kibicowałem.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

TRZY KOBIETY

Nasz film opowiadał historię trzech kobiet, które zaprzyjaźniły się w obozie koncentracyjnym, obiecały sobie wspólną przyszłość. Pojechały na ziemie odzyskane, życie zmusiło je do rozstania. Najmłodsza Celinka znajdowała miłość, Maria rodzinę, a najstarsza Helena – samotność. Kręciliśmy w malowniczym Paczkowie, na zamku w Zagórzu Śląskim, w Złotym Stoku.

(S. Różewicz, Było, minęło... W kuchni i na salonach X Muzy, Warszawa 2012, s. 25)

TRZY KOBIETY

Elżbieta Święcicka (…) zawodowa aktorka, grała mało i nie była specjalnie znana. Zosia Małynicz od początku, już w trakcie pisania scenariusza, była typowana do roli Heleny. To się sprawdziło. Annę Ciepielewską zobaczyłem na planie w „Godzinach nadziei”. W tamtym czasie, to znaczy po „Trudnej miłości”, zostałem wyrzucony na aut i nic nie robiłem. „Ryba” miał kłopoty z sercem. Rybkowski i Szyndler znali mnie jako dość sprawnego i głodnego roboty drugiego reżysera i zaproponowali mi realizację paru scen kręconych w Łagowie. Byłem wtedy właściwie bezrobotny, pojechałem z chęcią do Łagowa, gdzie kręciłem pewne sceny batalistyczne z Niemcami, sceny ataku na miasto. I właśnie tam poznałem Anię Ciepielewską.

(S. Różewicz, Trudny debiut, rozm. M. Hendrykowski, dz. cyt., s. 50)

TRZY KOBIETY

W „Trzech kobietach” (…) przesadziłem w jakiejś jednocześnie powolności i prostocie. W rezultacie to było nużące. W dalszym ciągu jednak pragnę zachować narrację prostą, pozbawioną patosu, baroku, udziwnień. Czasem myślę, że trzeba atakować widza wszelkimi środkami i że – na przykład – w „Trzech kobietach” byłem za skromny. Ale przychodzi refleksja. Chciałbym być uczciwy w rozmowie z widzem, nie stosować niedozwolonych chwytów. Chociaż jednocześnie uważam, że czasem trzeba „chwytać widza za gardło”...

(K. Dębnicki, Uwaga! Patrzy dziecko!, „Film” 1960, nr 45)

WOLNE MIASTO

Gdy nastąpił wybuch wojny, miałem piętnaście lat. Żałowałem ogromnie, że nie mogłem założyć munduru, wyfasować karabinu. Był to jednak dramatyczny okres, który głęboko przeżyłem i zapamiętałem. Nie mogłem oprzeć się pokusie, aby po latach wrócić do tamtych spraw czasu przeszłego, który żyje mocno w świadomości mojego pokolenia. Gdy przystąpiłem w roku 1958 do pracy nad ukazaniem kilkunastu godzin heroicznej obrony pocztowców z Gdańska, zdawałem sobie sprawę, że historia i literatura nie powiedziała o Wrześniu wszystkiego, że mówiła tylko część prawdy (…).

(S. Różewicz, Wywiad na pułapie 2000, „Żołnierz Polski” 1967, nr 37)

WOLNE MIASTO

Film polski również nie przyczynił się do przywrócenia pełniejszego obrazu walki wrześniowego żołnierza osamotnionego, słabo uzbrojonego, broniącego straconych pozycji. Na ekran przedostawały się również, mające twarde życie, mity i legendy wrześniowe, jak owe przysłowiowe szarże kawalerii na czołg. Emocja brała górę nad czynnikami racjonalnymi...

(S. Różewicz, Wywiad na pułapie 2000, „Żołnierz Polski” 1967, nr 37)

WOLNE MIASTO

Z Janem Józefem Szczepańskim poznał mnie Tadeusz. Znali się z Krakowa. Jan był małomówny, drukował w „Tygodniku Powszechnym” recenzje filmów, opowiadał o swoich morskich i górskich wyprawach, o ciotce pisarce Marii Kuncewiczowej. Początkowo myśleliśmy ze Szczepańskim o zrobieniu filmu według jego powieści „Polska jesień”, szerokiej panoramy Września 1939 roku. Ale zdecydowaliśmy się zrobić film kameralny, dramat rozgrywający się na małej przestrzeni Polskiego Urzędu Pocztowego w Gdańsku. Pokazać realia i fakty, oddać sprawiedliwość odwadze małej grupy pocztowców zaatakowanych przez Niemców.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 34-35)

WOLNE MIASTO

Pamiętam, że pojechaliśmy ze Szczepańskim na dokumentację nad morze. Wtedy, jadąc pociągiem, zobaczyłem morze pierwszy raz. Przyznałem mu się do tego dopiero po latach.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

TRZY KOBIETY

Upierałem się, że trzeba zrobić tzw. drabinkę, czyli ustalić przebieg dramaturgiczny filmu. Tadeusz i Kornel śmiali się ze mnie: „Jaką drabinkę? Po co ci drabinka?”. Oni byli mądrzejsi ode mnie. Słuchałem, jak budują postacie, konflikty, szlifują dialog. Wiedziałem, że wszystko jedno, w jakiej konstrukcji dramaturgicznej, człowiek musi być prawdziwy, musi nieść określone emocje.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WOLNE MIASTO

Konsultantami przy „Wolnym mieście” byli gdańscy pocztowcy, ale nie ci, którzy byli na Poczcie w czasie ataku. Wszystkich obrońców Niemcy rozstrzelali. Jedyną osobą, która przeżyła tamte wydarzenia, była pani Pipkowa, żona dozorcy. Jej mąż zmarł na skutek poparzeń, gdy Niemcy zaatakowali miotaczami ognia. Żyła potem w biedzie. Jakoś udało nam się załatwić jej emeryturę, dostała też odznaczenie państwowe. Pani Pipkowa przez cały czas walki była wewnątrz Poczty. Niemcy oszczędzili ją pewnie dlatego, że była kobietą.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WOLNE MIASTO

Mówiła nam, jak zachowywali się obrońcy, dyrektor Poczty, jak zmieniały się reakcje ludzi. Opisywała wnętrze – gdzie co stało, jak wyglądało. Była dla nas bezcenna. Poczta była częściowo zniszczona, ale dokładnie ją odtworzyliśmy. Byłem pedantyczny, jeśli chodzi o wierność realiom. Gdy Niemcy oglądali później nakręcony przez nas atak na Pocztę, myśleli, że biorą w nim udział autentyczne niemieckie wozy pancerne. W recenzjach czytałem opinie, że zdjęcia tego ataku wziąłem z kroniki archiwalnej.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WOLNE MIASTO

Aleksander Jackiewicz, choć był krytykiem inteligentnym, napisał o „Wolnym mieście” artykuł pt. „Wojna listonoszy”, atakujący film jako pochwałę bohaterszczyzny. Bzdury. Nie chodziło przecież o bohaterszczyznę, tylko o wierność realiom, o oddanie sprawiedliwości ludziom, którzy tam zginęli. Jackiewicz przepraszał mnie potem za ten tekst. Mówił, że się pomylił.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

MIEJSCE NA ZIEMI

Po Piotrkowskiej i Bałutach włóczy się młody Andrzej poszukujący swego „miejsca na ziemi”. W domu zapracowana matka (zagrała ją popularna przed wojną Jadzia Andrzejewska) i dziadek śmiejący się z ludzi, którzy „na księżyc chcą lecieć, a nie potrafią ze sobą rozmawiać... jak bydlątka”. Zbuntowany Andrzej nudzi się, ucieka z domu, trafia do poprawczaka. Tu też „nie zagrzewa miejsca”. Po długiej wędrówce dociera nad morze do wuja, rybaka. Otwiera się przed nim Wielka Woda...

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 44-45)

MIEJSCE NA ZIEMI

Na początku zdjęć była szara Łódź. Łódź ma „trudną urodę” – uchwycił ją w swoich obrazach Jerzy Nowosielski (odwiedzałem Jerzego w pracowni, na Bałutach, został ojcem chrzestnym mojego Pawła). Andrzeja zagrał wrażliwy Stefan Friedmann. O mało się nie utopił w scenie sztormu. Uratował go Staś Loth, operator. Sztorm rozbił nam kuter. Część scen kręciliśmy w Łebie i na łebskiej pustyni. W gospodzie „Pod Dębem” Kazimierz Fabisiak grający rybaka kłócił się z radiowym Armstrongiem, zalany śpiewał: „Śmiej się, pajacu!”.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 45)

ŚWIADECTWO URODZENIA

Scenariusz pisaliśmy wespół z bratem, Tadeuszem. (…) Współpraca z bratem była łatwiejsza w tym wypadku, bo mamy wiele wspólnych przeżyć wojennych. Chcemy przekazać dorosłym widzom obraz wojny taki, jak go widziało dziecko. W bajkach dorośli tworzą dzieciom świat maszkar, okropieństw strachu. Dzieci w to wierzą. W rzeczywistości dorośli stworzyli prawdziwy świat maszkar. Dzieci ujrzały, jak okropieństwa ożyły, wychodzą na ziemię, jak nią owładnęły.

(K. Dębnicki, Uwaga! Patrzy dziecko!, „Film” 1960, nr 45)

ŚWIADECTWO URODZENIA

W „Świadectwie urodzenia” zostało odtworzone nasze, moje i Tadeusza, pierwsze spotkanie z Niemcami: zatrzymał się przed nami motocykl i dwóch żołnierzy w hełmach i okularach, w których wyglądali jak Marsjanie, bełkotało coś po niemiecku. Pytali o drogę, a my nic nie rozumieliśmy.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

ŚWIADECTWO URODZENIA

To, co widzi bohater pierwszej noweli filmu – „Na drodze” – mały Janek (gra go dziesięcioletni Henio Hryniewicz, mając za partnera swojej Odysei – Wojciecha Siemiona w roli taboryty) – przekracza wymiary okropnych bajek. Jest prawdziwsze. W zakończeniu noweli taboryta, będąc świadkiem rozstrzelania chłopskiej rodziny, takiej jak jego własna, widząc spojrzenie Janka skierowane na niego i jakby żądające jakiegoś czynu – uderza po desperacku, uzbrojony w karabin, na kolumnę czołgów. To nie pochwała bohaterstwa, ani jego krytyka. To relacja faktu. Kończącego drogę dziecka przez wojnę. O tę drogę w filmie chodzi.

(K. Dębnicki, Uwaga! Patrzy dziecko!, „Film” 1960, nr 45)

ŚWIADECTWO URODZENIA

W drugiej noweli – „Kropla krwi” – której bohaterką jest mała Żydówka, Mireczka (Beata Barszczewska z Katowic), jest znowu fragment losu dziecka w czasie wojny. Jest też próba pokazania różnych postaw moralnych ludzi. Chodzi mi jednak głównie o pokazanie na tym przykładzie nonsensu „nauk” rasistowskich. Film jest przecież adresowany do dorosłych.

(K. Dębnicki, Uwaga! Patrzy dziecko!, „Film” 1960, nr 45)

ŚWIADECTWO URODZENIA

W trzeciej wreszcie – „List z obozu” – problem stosunku dziecka do znajdującego się w obozie jenieckich ojca i przeniesienia tych uczuć na zbiegłego jeńca. I kiedy później chłopiec zobaczył opustoszały obóz radzieckich jeńców i z milczenia matki zrozumiał, co się z jeńcami stało – powołał się na prawo międzynarodowe. Broniąc ojca.

(K. Dębnicki, Uwaga! Patrzy dziecko!, „Film” 1960, nr 45)

ŚWIADECTWO URODZENIA

Ktoś pisał, że puenta noweli o Mireczce w tym filmie za bardzo jest już wymyślona. Ale to było wzięte z zeznań dziecka żydowskiego, z protokołów... To była prawda. (…) Może niepotrzebne było hipnotyczne spojrzenie aktora grającego lekarza SS-mana... Tym bardziej, że mała z tymi swoimi wielkimi oczyma jest górą. Tak jednak wtedy byłem skoncentrowany na niej, że mi to przeleciało... Urzeczony małą był też Kozincew, entuzjasta „Świadectwa”. Ile razy się spotkaliśmy, dopytywał, co robi, czy została aktorką. Ale nie, nie została, poszła do szkoły plastycznej i życie się jej ładnie ułożyło. Bardzo się z tego cieszę, bo coś z losu dziecka, które grała, zidentyfikowało mi się z nią samą.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Film opowiadał historię dwojga oszustów, pseudolekarza, szarlatana Aksamitowskiego, i jego pomocnicy „nawiedzonej przez duchy”, kucharki Wiktorii. Ta para żeruje na ludzkich nieszczęściach – ich ofiary to kaleka dziewczyna, starzejąca się urzędniczka, stara samotna rejentowa i szereg innych osób. Aksamitowski spekuluje na ludzkim nieszczęściu, dając samotnym w swoim cierpieniu i chorym okruch nadziei, wiarę w możliwość odzyskania zdrowia.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, red. H. Głowacka, Warszawa 1981, s. 287)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Kornel i Tadeusz dzielili się scenami. W „Głosie z tamtego świata” np. Kornel pisał sceny ze Znachorem, którego grał Kazio Rudzki, i jego ofiarą – staruszką rejentową, bo lepiej czuł te postaci. Tadeuszowi bliżej było za to do nawiedzonej Wiktorii, która mówiła głosem Göringa, granej przez Wandę Łuczycką. Na następnym spotkaniu Tadeusz czytał scenę, którą napisał. Kornel i ja słuchaliśmy. Krótkie „no, no” – to był jedyny komplement, że scena nam się podoba, jest trafiona.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Myśleliśmy o Rudzkim, pisząc rolę Aksamitowskiego. (…) Moim zdaniem trafiony był w punkt. Co nie znaczy, że dziś, po latach, jednej czy drugiej sceny nie zrobiłbym inaczej, może nawet śmielej wkroczył w jego interpretację. (…) Jest w tym filmie dobra robota aktorska – Łuczycka, która dostała nagrodę w Mar del Plata, debiut Lipińskiej, Szaflarska... No i Czechowska, stara pani Tatiana, która całe życie nie zagrała dużej roli w teatrze. Wie pan, co było dla mnie największą satysfakcją po tym filmie? To, że ona odnalazła się właśnie w tej roli, że miała dowody uznania od ludzi, nagrody. Mówiła mi o tym, a po jej śmierci powiedziała mi córka...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Losy aktorskie bywają różne, na skutek przypadku, zbiegu okoliczności, które jednym pozwalają wybić się, innym nie. To trudny zawód. Pani Tatianie nie powiodło się – pamiętano ją, jak przechodziła przez scenę w „Lalce”, wtedy dostawała brawa, ale w rolach nie miała szczęścia. Dopiero dzięki filmowi znalazła jak gdyby potwierdzenie swojej drogi, mogła sobie powiedzieć, że nie zmarnowała życia. I to była dla mnie największa z radości moralnych.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Była to druga rola filmowa Rudzkiego. Nie od razu było pewne, czy będzie mógł ją zagrać; zajęty w teatrze, miał szereg innych zajęć – ale w połowie lutego sytuacja wyjaśniła się „na tak”. Zaczęła się nasza współpraca trwająca kilka miesięcy, w czasie której mogłem Rudzkiego poznać bliżej. Zaczęło się zabawnie, bo kiedy spotkaliśmy się z Rudzkim pierwszy raz w atelier, okazało się, że jesteśmy w identycznych, szaroniebieskich marynarkach. „Moda Polska?” – zapytał rzeczowo Rudzki i uchylił połę marynarki. Zgadzało się. Zagrał w tej marynarce w filmie.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, dz. cyt., s. 287)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

O roli Aksamitowskiego mówiliśmy, ale nie były to bardzo długie rozmowy. Rudzki bezbłędnie odczytał ze scenariusza postać i w rozmowie jakby już tylko szukał potwierdzenia rysunku, który dokładnie przemyślał. Nie wdawał się w drobiazgową, werbalną analizę wewnętrznych stanów Aksamitowskiego w poszczególnych scenach – przed kamerą, na planie była to już raczej sprawa szukania i uzgadniania szczegółów interpretacji. Był w roli Aksamitowskiego ostry i rzeczowy, czuły i wrażliwy, roztargniony i brutalny. Kulturalny wobec jednych pacjentów, wobec innych zimny i cyniczny. Cienko różnicował postawę – inny wobec zdziecinniałej staruszki, inny wobec sparaliżowanej, budzącej w nim może i współczucie, Urszuli.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, dz. cyt., s. 288)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Rudzki zagrał Aksamitowskiego z maksymalną powściągliwością wyrazu. Stworzył postać nie prymitywnego oszusta i mistyfikatora, lecz „pocieszyciela strapionych”, którego działalność podszyta jest metafizyką. Był wytworem zamówienia społecznego, szarlatanem, który staje się potrzebny swoim pacjentom – oni sami go w jakiś sposób stworzyli. Stopniowo ujawniał, odsłaniał różne „skóry” oszusta – budując postać z każdą sceną pełniejszą, bardziej złożoną. W kontaktach z pacjentami zarysował wewnętrzną jakby nieobecność Aksamitowskiego, pozorne nieprzywiązywanie wagi do spraw materialnych, odcinanie się od nich. Oszust, któremu zdaje się chwilami, że jest naprawdę dobroczyńcą ludzkości. Była to znakomita rola.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, dz. cyt., s. 288)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Rudzki był świetnym technikiem. Umiał koncentrować się bardzo szybko. Techniczna strona pracy w filmie, ten cały garb techniki, który wielu aktorom przeszkadza i powoduje dekoncentrację, dla niego jakby nie istniał. Znaki na podłodze, wózki, cienie, „wynalazki”, złośliwość rzeczy martwych, ograniczenia stawiane przez technikę – dopingowały go do perfekcyjnego wykonania zadania aktorskiego. Czasem bawiły.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, dz. cyt., s. 290)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Pamiętam, z jakim wewnętrznym rozbawieniem kręcił scenę jazdy samochodem „Simca” na holu z wyjętą przednią szybą, konstrukcja z desek dla reflektorów, kable, ciężarówka z agregatem, mikrofon na kolanach – Aksamitowski za kierownicą w dialogu z dziewczyną – ten cały zwariowany peleton jeżdżący w deszczu w tę i z powrotem... Technika często robiła nam kawały, były awarie kamery, więc na projekcjach zmora drgających, „trzęsionych” planów, na trzy robione duble dwa miały wady techniczne. Rudzkiego nic nie było w stanie wyprowadzić z nerwów.

(S. Różewicz, Już tego filmu nie będzie..., [w:] Wspomnienia o Kazimierzu Rudzkim, dz. cyt., s. 290-291)

GŁOS Z TAMTEGO ŚWIATA

Sny to jeszcze jeden trop. Występują często w moich filmach nie ze świadomego wyboru, ale niejako organicznie. Przesypiamy przecież jedną trzecia życia... W snach odkrywamy się często w ciekawszy sposób sami przed sobą. Nie chcę mówić o motywach freudowskich... Ale w moich snach powtarza się na przykład motyw ludzi, którzy mają twarze innych osób. Czasem ta maska spada, zawsze jednak wiem, kto jest kto... Wielu snów sobie nie przypominamy, tracimy je. (…) Teraz przypominam sobie, że w „Głosie z tamtego świata” natura (…) pojawia się tylko we śnie. Sen wdowy: na ogromnej przestrzeni szafa, do której wchodzi jej mąż...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

ECHO

Tadeusz mówi: „A może warto zrobić film o facecie, który jest posądzony o współpracę z gestapo, a nie był ich współpracownikiem?”. Tak powstało „Echo”.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

ECHO

Sławek Gliński wahał się, czy zagrać główną rolę. Aktorzy unikają czasem grania postaci dwuznacznych, negatywnych. Rozmawialiśmy dość długo o bohaterze, nad którym unosi się cień niesłusznych podejrzeń.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 67)

ECHO

Operatorem „Echa” był Jerzy Wójcik, ten film to pierwsza wspólna robota, która związała nas na długo. Obaj byliśmy urzeczeni stylem filmów Bressona („Ucieczka skazańca”), „Joanną d'Arc” Dreyera. Pierwszego dnia zdjęciowego na hali, w dekoracji, po próbie z aktorami powiedziałem Jerzemu, że może już scenę oświetlać. Odpowiedział, że wszystko jest już oświetlone. Zaskoczył mnie, bo operatorzy na ogół potrzebowali dla siebie dużo czasu. A Jurek oświetlał już w trakcie prób. Zawsze bardzo szybko pracował. Światło jego zdjęć wydobywało z ludzi i rzeczy efekty niekiedy zaskakujące, sprawy ukryte, nienazwane w słowach.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 68)

ECHO

W łódzkim muzeum w dziale poświęconym okupacji oglądaliśmy eksponaty, dokumenty, narzędzia tortur, fotografie strażników. Za szybą gabloty zobaczyłem maleńką karteczkę, gryps więzienny. Wypisane maczkiem siedem nazwisk więźniów wywołanych tamtego dnia z celi na rozstrzelanie. Wśród nazwisk Janusz Różewicz, nasz starszy brat rozstrzelany 7 listopada 1944 roku. Dwa miesiące przed wyzwoleniem Łodzi.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 68-69)

NA MELINĘ

Wojna jest jak gdyby poza kadrem. Tylko las i ludzie. Uważam, że ze wszystkich moich filmów – nie o wojnie, ale o tematyce wojennej, o losach ludzi w czasach wojny – ten jest jednym z najlepszych.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

NA MELINĘ

Przez dwadzieścia lat nie chcieli go puszczać w telewizji. Nawet tytuł zmienili, bo pierwotnie nazywał się tak, jak opowiadanie Jasia – „Wszarz”. Na kolaudacji oskarżono nas o szarganie świętości oddziałów leśnych. Głupoty. Opowiadanie Szczepańskiego było oparte na faktach, których był świadkiem. Oddział musiał zlikwidować gościa, zresztą pomylonego, który był niemieckim szpiegiem.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

NA MELINĘ

Tragiczną postać żebraka zagrał przejmująco Kazimierz Opaliński. Ludzi z oddziału: Józef Nowak, Stanisław Mikulski, Jan Kociniak i Janusz Paluszkiewicz. Listopad, od pierwszych dni zdjęciowych była parszywa pogoda – wiatr, zimno, mżawka. Żona gospodarza, w obejściu którego chroniliśmy się, opowiadała, jak za okupacji chłopaki ze wsi łapali koty i odarte ze skóry sprzedawali jako zające. Wszystkie plenerowe dni były trudne, o trzeciej robiło się już ciemno. Opaliński musiał wcześnie zjeżdżać z planu na nagrania do radia, do teatru.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 70)

PIWO

Nie lubiłem początkowo tego filmu, ale po latach zobaczyłem go w telewizji i widzę w nim kilka rzeczy dobrych... Jeśli jedną z głównych funkcji kina, powodem dla którego robię filmy jest pobudzanie do myślenia, to ten należy do kręgu utworów, które każą się zamyślić. Stawia pytanie: jak ja bym zachował się w takiej sytuacji? Scenariusz napisałem z Tadeuszem. I wstawiłem sekwencję z niemieckiej kroniki – przejeżdżających pociągów z czołgami, artylerią – na muzyce Wagnera. Ten motyw muzyczny powtórzył się zresztą w „Opadły liście z drzew”, też jak leci kronika, w scenie, kiedy bohater przychodzi do mechanika kinowego.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

PIEKŁO I NIEBO

Notowałem na kartce, kto pójdzie do piekła: Jan Ciecierski, Kobiela, Michnikowski... Diabła zagra z pewnością Tadek Pluciński, a jego asystentkę Ewa Krzyżewska. Do nieba mały Piotruś (znalazłem go w Łodzi na ulicy Tuwima, koło strzelnicy). Anioły to: Małgosia Leśniewska, Elżbieta Starostecka i Marta Lipińska. Dziadek Opaliński skierowany do piekła później wyląduje w niebie. Do czyśćca trafią Pustelnik – Bronek Pawlik i Oficer – Adam Pawlikowski...

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 71-72)

PIEKŁO I NIEBO

Film opowiadał o przygodach referenta na emeryturze – dziadka Ignasia i jego wnuczka. Autobus, którym podróżowali, uległ wypadkowi, Dziadek i wnuczek przenieśli się w zaświaty. Piotruś do nieba, Dziadek do piekła. Piekła są dwa – stare i nowe. W starym ogień niby piekielny, ale drzewo mokre, nie dowożą... Siedzą tu grzesznicy skazani na wieczne potępienie. W kotłach dyktatorzy – Hitler, Mussolini i Stalin. Na piekielnym rożnie smaży się Markiz de Sade (Bobek Kobiela).

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 72)

PIEKŁO I NIEBO

Kiedy film wszedł na ekrany, Kornel Filipowicz przysłał mi kartkę, w przedsionku kościoła przeczytał „recenzję” ostrzegającą przed oglądaniem „Piekła i nieba”: „Niestosowne to żarty z wiary” itd., itp. Odpisałem Kornelowi, żeby się nie przejmował, bo my i tak pójdziemy do nieba.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 74)

WESTERPLATTE

W naszym „Westerplatte” nie chcieliśmy, aby niebo [z wiersza Gałczyńskiego] przesłaniało samych żołnierzy. Chcieliśmy pokazać, że byli to nie tylko ludzie gotowi złożyć w każdej chwili życie, ale również żołnierze dobrze wyszkoleni, umiejętnie dowodzeni, którzy potrafili stawić skuteczny opór wielokrotnie górującemu nad nimi liczebnie i technicznie przeciwnikowi. „Westerplatte” nie ma ambicji być filmem dokumentalnym i nie takie było założenie autora scenariusza Jana Józefa Szczepańskiego, przeto nie mógł być ścisłą, rygorystyczną rekonstrukcją autentycznych rozmów prowadzonych przez bohaterów Westerplatte. W odtworzeniu autentycznej atmosfery siedmiu dni obrony walnie dopomogła nam popularna książka Zbigniewa Flisowskiego „Westerplatte”, a także relacje i uwagi żyjących uczestników obrony, których zaprosiliśmy nawet na filmowy plan...

(S. Różewicz, Wywiad na pułapie 2000, „Żołnierz Polski” 1967, nr 37)

WESTERPLATTE

Jednym z konsultantów był ogniomistrz Piotrowski. Ten, który szedł z majorem Sucharskim do kapitulacji. Szli we trójkę: Sucharski, Piotrowski i Aniołek. Piotrowski miał do mnie jako reżysera żal o jedno – że w filmie pokazałem go bez wąsów. Grał go mój ulubiony Janusz Paluszkiewicz.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WESTERPLATTE

Część zdjęć kręciliśmy na Westerplatte, a część na poligonie w Rembertowie. Tam wystawiliśmy fronton koszar z Westerplatte w skali 1:1 z detalami, z oknami identycznej wielkości, z orłem w koronie nad wejściem. Gdy podprowadziłem Piotrowskiego pod tę dekorację, popłakał się ze wzruszenia. To była połowa lat 60., a Piotrowskiego dopiero co przywrócono do pracy w stoczni. Wyrzucono go z niej pod zarzutem, że był jednym z ludzi, którzy bronili Polski sanacyjnej. Takiego określenia użyto.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WESTERPLATTE

Pamiętam, jak po „Westerplatte” Wańkowicz napisał, że kapitulacja załogi wyglądała inaczej – że Sucharski był w czapce, przy szabli. Wańkowicz, który rozmawiał z Sucharskim we Włoszech, nie znał po prostu zdjęć, które miałem: Sucharski jest na nich bez czapki, czapka leży na ziemi, jest nieogolony, ma przekrzywiony pas.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

WESTERPLATTE

Doszło do konfliktu między nim i Dąbrowskim. Konflikt między romantyzmem a racjonalizmem działań. Kapitan Dąbrowski był za walką „do końca”. Trudna decyzja Sucharskiego o kapitulacji uratowała życie obrońcom, którzy zginęliby w beznadziejnej walce. Autorzy jednej z książek twierdzą, że „prawdziwym” bohaterem Westerplatte był kapitan Dąbrowski. Kiedy Jan Józef Szczepański pisał scenariusz, kapitan Dąbrowski już nie żył. Żaden z obrońców, którzy relacjonowali nam walkę, o ostrym konflikcie między dowódcami nie mówił. Co należało robić? Kto był „prawdziwym bohaterem”? Prawdą jest, że obaj – major Sucharski kapitan Dąbrowski – spełnili swój obowiązek wobec żołnierskiej przysięgi.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 78)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Tadeusz podsunął mi opowiadanie „Straszny czwartek w domu pastora” Karola Konińskiego – katolickiego pisarza, eseisty i filozofa. Byłem wtedy po „Westerplatte” i szukałem nowego tematu. Proza Konińskiego zachwyciła mnie. Zobaczyłem w niej dramatyczną sytuację, przejmujące losy ludzkie, świetnie narysowane postacie. Powiedziałem Tadeuszowi: „Zróbmy z tego film”.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, Warszawa 2000, s. 14)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Świetnie napisane opowiadanie, są w nim pewne motywy występujące w moich filmach. Motyw zła ukrytego, przypadku, który taką role odgrywa w całej historii... Adaptację zrobiliśmy z Tadeuszem szybko. Rozbudowaliśmy postać nauczyciela muzyki, Krzyckiego, jest w niej coś prekursorskiego, przeczucie hitleryzmu. Zresztą przesunęliśmy akcję w latach, w scenariuszu rozgrywa się trochę później. Chętnie robiłem ten film, taka kameralna historia...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Scenariusz musiał być zatwierdzony przez kolegium. Niektórzy kręcili nosami, że bohaterami filmu są pastor, Pan Bóg, metafizyka... Ale szalę przechylił Kraśko, który powiedział: „Różewicz zrobił »Westerplatte«, powinniśmy mu dać kredyt zaufania”. Jak to usłyszałem, już wiedziałem, że będę ten film kręcił.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 14)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Wiedziałem, że pastorową będzie grała Basia Horawianka. I pomyślałem: „Może pastora powinien zagrać jej mąż, Sławek Voit”. Mnie samego ciekawiło, jak para – w rzeczywistości będąca małżeństwem – uwikłana w dramatyczny, niecodzienny układ będzie wyglądać na ekranie.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 14)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Odkrywaliśmy wtedy panoramę. (…) Film zaczyna się widokami okolic podgórskich, obrazem lasu, przez który idzie pastor Hubina. Kończy się tak samo – wielką panoramą świata, na który kładzie się mrok. Jestem przekonany, że szeroki ekran nadaje obrazom natury oddech. Przedtem zrobiłem na takim ekranie „Westerplatte”. Można powiedzieć, że panorama była organicznie wpisana w temat – idzie natarcie, morze szumi, jest pancernik „Schleswig-Holstein” w poprzek ekranu, ziemia, powietrze... W tym wypadku jednak tkwiło chyba we mnie nieuświadomione pytanie, jak ja sobie poradzę z panoramą przy kameralnym temacie.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

ROMANTYCZNI

Autentyczną historię wyczytał w „Pitavalu wielkopolskim” Witek Zalewski. „Romantyczni”. Rzecz wydarzyła się w zaborze pruskim w okresie Wiosny Ludów, zimą 1848 i 1849 roku. Polski dwór – nad wejściem do dworu napis „Jam jest dwór, co żywi i broni”. Dwaj bracia czekają, aby ruszyć na Węgry, chcą u generała Bema walczyć o wolność Polski.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 103)

ROMANTYCZNI

Miałem dobrych aktorów. Inek Gogolewski, Olo Łukaszewicz, Władysław Hańcza, Jan Ciecierski, Marta Lipińska. (…) Zdjęcia rozpoczęliśmy zimą w okolicach Spały i Sieradza. Pierwszy dzień trudny, śnieg, mróz. Olo z przejęcia podobno nie spał. Wymiana i przebieranie pruskich dragonów, bo przysłali nam jakichś kurdupli w hełmach opadających na uszy. Pierwsze kadry, przejście Ola przez rzekę rozdzielającą zabory. Lód pod Olem podłamał się, na szczęście blisko brzegu.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 104)

ROMANTYCZNI

Większość pleneru w mroźne, zaśnieżone dni, do tego konie. W atelier było lżej. Po czasie lubię w „Romantycznych” braci kochających ojczyznę, pejzaże, doskonałego Hańczę dziedzica, Emilkę, scenę wywoływania duchów, deklamowanie Słowackiego, powidoki jak z Grottgera. Trochę w filmie zabrakło temperatury, może to ta zima...

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 104)

SZKLANA KULA

„Szklana kula” zaczęła się od opowiadania Kornela Filipowicza. Czytałem wszystko, co Kornel pisał. Szukałem wówczas tematu, ale Kornel nie miał wtedy czasu. Wiedziałem, że nie będziemy się mogli spotykać, siedzieć i pracować nad scenariuszem. Zaproponowałem, że naszkicujemy „kręgosłup” filmu, a resztę będziemy uzupełniać na planie. Czułem zresztą, że muszę zmienić coś w swoim warsztacie, spróbować improwizacji. Przeszedł pierwszy dzień zdjęciowy, scenariusz był wątły. No więc rozbudowywaliśmy sceny na planie. A bywało i tak, że wieczorem po ostatnim klapsie jechałem do Kornela i wieczorem pisaliśmy sceny i dialogi na następny dzień.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 38-39)

SZKLANA KULA

To się wywodzi jeszcze z mojego dzieciństwa. Mieszkałem w Radomsku i nasze miasto było „zadziadzione”, to była postać codzienna. Dziada Zagłobę – tak go nazywaliśmy, spotykałem w drodze do szkoły, miał dwie kule i siedział na murku, bardzo pogodny, wszystkim sztubakom salutował. Dziady chodziły po jarmarkach i żebrały. Kiedy szło się na cmentarz na Wszystkich Świętych, była tam aleja nie klonowa, ale dziadowska.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

SZKLANA KULA

W filmie toczy się jakby dyskurs na temat „być czy mieć”... Zostawiłem tę postać trochę zakrytą, świadomie, bo uważam, że powinna być w nim jakaś tajemnica. W którymś momencie chciałem pokazać, że mieszka w forcie, opuszczonym, starym forcie, który zresztą pokazałem potem w „Pasji”, od zewnątrz... Nie lubię sytuacji dopowiedzianych do końca.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

DRZWI W MURZE

Tytuł jest metaforyczny, w filmie chodzi o otwarcie na ludzi, na ich sprawy, o przebicie muru, którym odgradzamy się od innych. Zamknięcie było więc świadome.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

DRZWI W MURZE

„Drzwi w murze”. Historia pisarza przyjeżdżającego do teatru na kilka dni, by zobaczyć, jak idą próby jego sztuki. Nie dostaje miejsca w hotelu, zatrzymuje się na prywatnej kwaterze. Przypadkiem zostaje związany z losami matki i córki. Sprawy zawodowe stają się tylko tłem dla jego osobistych, nieoczekiwanych przeżyć. Uczucie między pisarzem i Krystyną, dramat chorej psychicznie matki to jedna płaszczyzna filmu. Druga to świat teatru, przeplatanie się życia i sztuki.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 116)

OPADŁY LIŚCIE Z DRZEW

Mnie do pisania namówił Tadeusz. Mieliśmy kiedyś razem pracować nad scenariuszem opartym na jego opowiadaniach, ale on przekonywał mnie, że sam mogę to zrobić. Powiedziałem, że nie wiem, jak się pisze. On na to: „Pisanie polega między innymi na skreślaniu. Co niepotrzebne wyrzucaj, a co istotne zostawiaj”.

(S. Różewicz, Ja, ten trzeci, rozm. E. Likowska, „Przegląd”, 27.02.2005)

OPADŁY LIŚCIE Z DRZEW

Pamiętam, jak Tadeusz szedł do lasu, do partyzantki. Jacy byliśmy z tego dumni, mama i ja, choć uczucia mamy były oczywiście inne. W filmie „Opadły liście z drzew” do sceny, w której Mieczysław Hryniewicz idzie do lasu, kazałem zrobić wnętrze mieszkania wzorowane na naszym pokoju. Powiedziałem, jakie mają być meble, jaka przestrzeń między nimi, jakie rekwizyty.

(S. Różewicz, Zagraj mi tego Niemca, Stasiu, rozm. K. Bielas i J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej” 2001, nr 33)

PASJA

Edward Żebrowski chciał zrobić film o Dembowskim. Zwrócił się do Andrzeja Kijowskiego i razem napisali scenariusz „Pasji”. Tekst był dobry, ale czas płynął, a Edward nie czuł się na siłach, żeby go zrealizować. Było mi żal, że dobry scenariusz leży, a w tym czasie powstają inne filmy. Któregoś dnia w trakcie rozmowy z Edwardem zapytałem:

– Może ja bym ten scenariusz zrobił?

– Tobie bym go oddał – odpowiedział Edward.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 79-80)

PASJA

Pamiętam, że jeszcze w czasie realizacji Edward spytał, czy mógłby zobaczyć coś z materiałów. Przygotowałem dla niego projekcję, podobało mu się. Miałem uczucie, że nie zawiodłem go jako współscenarzysty. Dzisiaj widzę trzy miejsca, w których dyskursywność dialogów przeważyła i zachwiała konstrukcję dramaturgiczną całości. Interesował mnie Dembowski, młody człowiek oddany idei, jego heroiczna walka, klęska powstania...

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 80)

PASJA

Zdjęcia szły ciężko. Jakby sprzysięgły się przeciwko nam różne okoliczności. Na przykład kręciliśmy przemarsz wojska austriackiego. Dwieście pięćdziesiąt osób. Mundury, szańce, karabiny, czaka. Kamera rusza, a ja patrzę: wszystkie bagnety kiwają się. Zrobili je z gumy, żeby nikt nie zrobił sobie krzywdy. Ale ta guma w marszu złapała rytm kroków i zaczęły falować. O mało szlag mnie nie trafił, ale nic się nie dało zrobić. Potem z montażystką, Urszulą Śliwińską, wybieraliśmy ujęcia na zasadzie: kiwają się bagnety czy nie.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 80)

RYŚ

Nie bardzo wierzyłem, że potrafię sam napisać wartościowy scenariusz. Z biegiem lat to się jak gdyby zmienia (…). „Opadły liście z drzew” i „Ryś” są moje. Przedtem pisali je dla mnie literaci, chociaż zawsze byłem przy nich, wtrącałem się, mówiłem o sytuacji, konstrukcji. Wspólnie pochylaliśmy się nad scenariuszem.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

RYŚ

Byłem przez lata urzeczony opowiadaniem Iwaszkiewicza „Kościół w Skaryszewie”, między innymi dzięki nastrojowi tajemniczości, nieoczekiwanym obrazom, które są w nim zawarte. Chodziło to za mną... I kiedy Iwaszkiewicz zapytał mnie: „Panie Stanisławie, niech pan mi powie, dlaczego właściwie chce pan ten »Kościół« robić? – mówiłem mu o tym i o owym, aż wreszcie powiedziałem: „To, co mnie tak bardzo pociąga, to jest też tajemnica, brak dopowiedzenia...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

RYŚ

Iwaszkiewicz patrzył na mnie bystrym okiem i wiedziałem, że nabrał zaufania, przekonał się, że może mi temat powierzyć. Zresztą miał do mnie trochę zaufania na podstawie filmów, ale wtedy się jakoś wewnętrznie otworzył... Było w nim sporo przekory. Kiedy go pytano, co to jest literatura, odpowiadał: „ja nie wiem”... Pamiętam, jak rozmawiał z kimś, kto go nie znał i ten ktoś powiedział: „Nie rozumiem, co Iwaszkiewicz chciał w tym opowiadaniu wyrazić”. Iwaszkiewicz na to: „A wie pan, ja też go czasem nie rozumiem”. I miał rację – w sztuce nie trzeba wszystkiego rozumieć.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

RYŚ

Napisałem scenariusz, ale – pamiętam – przez rok nie chciano go skierować do produkcji. „Ten film jest niepotrzebny. O dobrym księdzu nie będziemy robić filmu, o złym zresztą też nie”. Tekst czekał. Spotkałem [ministra] Juniewicza na pogrzebie Iwaszkiewicza. Nie było na tym pogrzebie innych filmowców. Byli młodzi z ZSMP, górnicy, księża, literaci, partia i opozycja. Wyszedłem przed dom, gdzie akurat stał Juniewicz. „Panie ministrze, Iwaszkiewicza nie ma, już filmu nie zobaczy” – zagadnąłem. Juniewicz nic nie powiedział, ale niedługo potem otrzymałem pisemko zatwierdzające produkcję „Rysia”.

(B. Hollender, Z. Turowska, Zespół TOR, dz. cyt., s. 94-95)

RYŚ

W „Rysiu” diabeł uosobiony jest przede wszystkim w postaci normalnego chłopaka. Zło kuszące, pociągające, bo to jest ładny chłopiec. I pokazuję go także w przynależnym mu wyobrażeniu na obrazie Pachera, który wisi w zakrystii.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

RYŚ

U Iwaszkiewicza ksiądz Konrad jest starszy. Ale Bajor i Radziwiłowicz robią na ekranie wrażenie swoich alter ego. Podkreśla to chyba kwestię dobra i zła tkwiącego w każdym człowieku.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

RYŚ

Wracaliśmy ze zdjęć lasem, przez który przerzedł bardzo silny wiatr i połamał drzewa. Nagle zobaczyłem tę strzaskaną brzozę i kazałem zatrzymać wóz. Powiedziałem do Jurka Wójcika: sfotografujmy to, bo to jest z naszego filmu. Wójcik jest znakomitym operatorem, z którym nie potrzebujemy wielu słów, aby się porozumieć – czuł to samo, co ja. Nie wiedziałem jeszcze, gdzie ten obraz umieszczę, ale chciałem go mieć w pudełku. Zdawałem sobie sprawę, że będę chciał koniecznie gdzieś to w filmie pokazać. Czy w jednym ze snów księdza, czy dla zilustrowania stanu na granicy świadomości, przed snem... Intuicyjnie doceniliśmy wartość obrazu, wartość plastyczną. Może także była to sprawa drzewa, kiedyś pięknego i zdrowego, które teraz zostało zniszczone...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

PENSJA PANI LATTER

Czasem robi się rzeczy dla samego siebie nieoczekiwane. W życiu i w twórczości. Pierwszą część książki Prusa uważam za udaną, właśnie „Pensję pani Latter”, bo jest konsekwentnie zbudowana. Dramat pani Latter, ciekawe postacie, Latter i jej dzieci, Howard, lichwiarz Fiszman, Zgierski, który przychodzi odebrać pieniądze – osobny wielki temat pieniędzy, emancypacji, świat społeczności pensjonarskiej – ciekawy materiał na role aktorskie. Chciałem też zrobić coś z Prusa, dla Prusa – takie okropne pomniki mu stawiają – to ulubiony pisarz mojej młodości. Bardzo lubię „Lalkę”, „Dzieci”, „Kroniki”...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

PENSJA PANI LATTER

Masę zdrowia i nerwów wytraca się na zdobycie pióra z epoki, kałamarza, tapety, którą trzeba obić ścianę. W „Pensji...” musiałem meble przesuwać, żeby zakryć dziury, bo nie starczyło materiału na ścianę. Film kostiumowy robi się dzisiaj z takim trudem, że zadania ciężko się podjąć nawet w sensie psychologicznym.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

PENSJA PANI LATTER

Mogę mówić o motywach, do których wracałem, wracam i będę wracał. O pewnych nastrojach, elementach ciszy, obrazach... Zgadzam się, że to, co powraca w moich filmach, w jakimś stopniu wyznacza ich styl, ale nie jest sprawą robiącego filmy określanie własnej stylistyki. Możemy mówić o moim warsztacie, charakterze pisma – jeśli go posiadam. Jedni twierdzą, że tak, inni nic na ten temat nie mówią, podejrzewają, że nie posiadam.

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

PENSJA PANI LATTER

Wydaje mi się, że w wypadku moich filmów wrażliwy krytyk potrafi wskazać wyznaczniki – ale tylko krytyk, który zna te filmy. (…) Trzeba je znać, żeby zauważyć na przykład powtarzający się motyw natury. To jeden z tropów, „tropów na styl” (…). Na przykład w „Pensji pani Latter”. Natura występuje z jednej strony jako coś pięknego, natura o funkcji uspokajającej – w marzeniach – a w pewnym momencie okazuje się elementem groźnym i tragicznym, kiedy towarzyszy śmierci pani Latter. Czy też natura pojawiająca się w „Rysiu”, nie na zasadzie przerywnika, ale kontrapunktu...  Nie bez powodu kończyłem „Pasję” obrazami, w których Dembowski, śmiertelnie ranny, czołga się po ziemi. Ostatnie plany jak gdyby wpisują go w ziemię, ukazują go jako jeden z elementów natury...

(S. Różewicz, Tropy stylistyczne, rozm. A. Kołodyński, „Film na Świecie” 1982, nr 8)

KOBIETA W KAPELUSZU

Jeszcze raz o teatrze w moim filmie. Antagonizmy, konflikty, zawiści, rozczarowanie, przesądy i realia decydujące o obsadzeniu głównej roli. (…) Bohaterką „Kobiety w kapeluszu” jest młoda aktorka u progu teatralnego startu. Ewa żyje nadzieją, że zagra Kordelię, córkę Leara. Ale rolę zagra inna, bo tak zdecyduje reżyser. Powody jego decyzji mogą być czytelne, a mogą być też zakryte. Nie zawsze rolę dostanie ta bardziej utalentowana.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 143)

KOBIETA W KAPELUSZU

W „Kobiecie w kapeluszu” Hania Mikuć grała aktorkę inną od koleżanek idących po trupach, walczących o miejsce za pomocą wszystkich środków. Ewa to portret osoby, która chce ratować autentyczne wartości w nieautentycznym świecie. Może jej nadzieje kiedyś spełnią się, choć świat jest niesprawiedliwy, a uczciwość rzadko nagradzana. To film o nadziei, a nie o porażce.

(S. Różewicz, Było, minęło..., dz. cyt., s. 143)

ANIOŁ W SZAFIE

W czasie udźwiękawiania „Kobiety w kapeluszu”, robiliśmy na sali synchronizacyjnej z Małgosią Jaworską zgranie dźwiękowe filmu. Zacząłem rozmawiać na temat „co by było gdyby...”. Gdyby z ekranu padły teraz słowa dla nas nieoczekiwane, dźwięki niezarejestrowane i gdyby otworzyły furtkę do innego świata dziwnych spraw... W „Aniele” stały się to sprawy przeszłości jednego człowieka...

(S. Różewicz, Tam, gdzie jest pustka, wchodzi diabeł, rozm. J. Kumaniecka, „Ekran” 1988, nr 14)

ANIOŁ W SZAFIE

[Film] o sumieniu, o pamięci. O pewnych sprawach, o których niechętnie mówimy nawet sami ze sobą. O odpowiedzialności za to, co robimy. Myślę, że średnio przygotowany widz – etycznie i estetycznie – potrafi odczytać, o czym ten film mówi.

(S. Różewicz, Tam, gdzie jest pustka, wchodzi diabeł, rozm. J. Kumaniecka, „Ekran” 1988, nr 14)

ANIOŁ W SZAFIE

Jan miał nadzieję, że pamięć tamtego zdarzenia zatrze czas, przykryją lata. Ale wspomnienie wróciło jak fala, pamięć jest jak powracająca fala... Jan mówi, że jest pusty w środku, ale fakt, że pamięć tamtej sprawy nie daje mu spokoju, świadczy, że ma sumienie. Jego powrót w ostatniej scenie do zabitego nie jest pustym gestem. Po drodze są ważne też i inne postacie, z którymi się styka. Żona, reżyser, bibliotekarka, pani Olga, zagubiona „Myszka”, Żyd, który przyjechał z Ameryki w poszukiwaniu bliskich i znajomych...

(S. Różewicz, Tam, gdzie jest pustka, wchodzi diabeł, rozm. J. Kumaniecka, „Ekran” 1988, nr 14)

ANIOŁ W SZAFIE

Zawody bohaterów nie są takie ważne – choć też są ważne... Ważne jest to, co w tych ludziach jest w środku – lub czego nie ma. Gdzie jest pustka, tam wchodzi diabeł. Skąd dźwiękowiec? To ciekawy zawód, wyostrzony zmysł słuchu, wrażliwość, może słyszy więcej niż my? Dźwięk interesował mnie w tym filmie w kategoriach treści i stylu. W ogóle przywiązuję w filmie dużą wagę do dźwięku. Zauważono te sprawy, „Anioł w szafie” dostał m.in. nagrodę za najlepszy dźwięk i za najlepszy obraz. Ucieszyłem się z tych nagród dla Wiesi Dembińskiej i Jurka Wójcika. Są reżyserzy nie przywiązujący wagi do dźwięku w filmie. Ale to ich sprawa.

(S. Różewicz, Tam, gdzie jest pustka, wchodzi diabeł, rozm. J. Kumaniecka, „Ekran” 1988, nr 14)

Dla mnie – widza kinowego – [film jest] czasem źródłem wzruszeń. Dla mnie jako reżysera? Źródłem radości, rozczarowań, miejscem „walki z materią”, którą trzeba urabiać w przeczuwalny kształt. Czy jest „sposobem na życie”? Może tak. Na pewno jest rozmową z widzem o sprawach, które mnie interesują i poruszają, rozmową, w której próbuję przekazać moje widzenie świata i ludzi.

(S. Różewicz, Tam, gdzie jest pustka, wchodzi diabeł, rozm. J. Kumaniecka, „Ekran” 1988, nr 14)