Kraków... to było dawno temu, lata okupacji. Nie ma co wracać do tamtych czasów. Dzisiejszy Kraków jest już zupełnie inny. Kraków to dzieciństwo, dom rodzinny, wojna, wyjazd w Góry Świętokrzyskie, gdzie pracowałem w kopalni przez prawie cały 1943 rok, powrót bez papierów... W Krakowie byliśmy impregnowani na komunę, odporni na politykę. Miałem przyjaciela, plastyka, Andrzeja Cybulskiego, z którym w czasie okupacji służyliśmy razem w LHD, Luftschutzhilfsdienst. Kiedy w 1945 roku Rosjanie weszli do Krakowa, pamiętam, jak wracaliśmy spod kina Świt i on powiedział: „Wiesz, Wojtek, zdaje się, że klawo nie będzie”. I nie było.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

W czasie okupacji zrobiłem ilustracje do trzech książek Zarembiny. Dostałem się do Kunstgewerbeschule, która działała, bo Niemcy zezwalali na istnienie szkół zawodowych. W kwietniu 1945 roku była już Akademia Sztuk Pięknych. Po tzw. wyzwoleniu wszyscy się tam spotkali, różne roczniki.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

INSTYTUT FILMOWY

Malarstwo? To jak gra na fortepianie. Trzeba 8 godzin ćwiczyć, a nie „z doskoku” podchodzić do sztalug. Nie zajmuję się tym od momentu, w którym przekroczyłem próg Instytutu Filmowego przy ulicy Józefitów w Krakowie. Był to zalążek szkoły filmowej. Kurs trwał dwa lata i myślę, że to wystarczający okres na poznanie tajników reżyserii. Zdolnemu wielu opiekunów nie potrzeba, a niezdolnemu nikt nie pomoże. Zresztą w tym instytucie wykładały takie sławy, jak Roman Ingarden i Władysław Tatarkiewicz. Daj nam Boże dzisiaj takich wykładowców.

(W. Has, Na sztukę trzeba mieć pomysł, rom. A. Czerny-Marecka, „Goniec Pomorski”, 27.11.1991)

INSTYTUT FILMOWY

Wtedy zachwycał mnie np. Helmut Kaütner i jego słynny, bardzo precyzyjnie zrobiony film „Romanze in Moll”. Także filmy francuskie, angielskie, włoskie. Także Marcel Carné i jego „Komedianci”, René Clément, „Obywatel Kane” Wellesa, „Myszy i ludzie” Milestone'a. I oczywiście Bergman, Kurosawa. Warto to co jakiś czas obejrzeć. Ale to są ludzie, którzy odeszli lub odchodzą. Gdzieś się to kino rozsypało. (…) Zresztą po latach inaczej się odbiera dawne filmy.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

INSTYTUT FILMOWY

W Instytucie uczyło się około 60 studentów, m.in. Kawalerowicz. Niewielu jednak, tak jak on, robiło później filmy. Mnie od początku interesował film animowany, przede wszystkim Disney. Zrobiliśmy wtedy animowane wstawki do filmu oświatowego „Skroplone powietrze”. To był piękny okres.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

INSTYTUT FILMOWY

Jak poszedłem na asystenturę do Wohla, Hager wręczył mi wstecznie działającą umowę na to „Skroplone powietrze”...

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

INSTYTUT FILMOWY

Ci, którzy nie wierzyli, że czegoś się w Krakowie nauczyli, powtarzali studia w Łodzi. Ja nie. Miałem tzw. kategorię i pracowałem w zawodzie.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

W 1947 roku robiłem już pierwsze krótkometrażowe filmy pod opieką Jerzego Bossaka. To była doskonała praktyka. Bossak był taki wspaniały dlatego, że znał się na kinie, dawał możliwości i jeśli ktoś chciał je wykorzystać – wykorzystywał. Na pewno nie można zaczynać od razu od fabuły. Kiedy dostaje się kamerę do ręki, trzeba wiedzieć, co ma się zrobić. Z tym jest największy problem. Przygotowanie filmu zanim wejdę na plan, zajmuje mi około siedmiu miesięcy. Niektórzy w ogóle nie pojmują, że scenopis jest obrazem filmu, nie zapisem miejsc, w których kręci się poszczególne sekwencje. Liczą się zatem te godziny samotności spędzone nad kartką papieru. Nie mówię już o tym, że koszt filmu jest niższy, gdy reżyser wchodząc na plan, zna dokładnie swoje zamiary.

(W. Has, Pożegnanie z epoką, rozm. J. Piekarczyk, „Przekrój” 1995, nr 24)

HARMONIA

Dokładnie 13 stycznia 1947 roku dostałem pierwsze w moim życiu skierowanie do produkcji. „Harmonia” była średniometrażowym filmem fabularnym, opartym o mój własny scenariusz. Pisałem go w Krakowie, w mieszkaniu mojej matki, opierając się o ciepły koc, bo było upiornie zimno. Potem pojechałem do Łodzi razem z Natanem Grossem. „Harmonię” kręciłem w prawdziwie profesjonalnych warunkach, na hali łódzkiej Wytwórni Filmów Fabularnych, która wówczas rozkręcała swoją działalność, nabierając rozmachu i rozpędu.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, [w:] Debiuty polskiego kina, red. M. Hendrykowski, Konin 1998, s. 57)

HARMONIA

Anatol Radzinowicz robił dekoracje, a Adolf Forbert – zdjęcia. Wyszło to całkiem nieźle, ale film nie był rozpowszechniany w Polsce, nie przystawał do obowiązujących w tamtych latach konwencji, był zbyt, jak mówiono, „poetycki”, kupiły go amerykańskie kluby filmowe.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 57)

MOJE MIASTO

To ładny film. Zrobiłem go na przekór tamtym czasom. Zawsze lubiłem podskakiwać, sprzeciwiać się. To mi zostało. „Moje miasto” miało realizować formułę, którą dziś staram się wyegzekwować od moich studentów. Wszystko powinno być w obrazie. Słowo jest zbędne. (…) „Moje miasto” było taką próbą osobistej ekspresji, ćwiczeniem charakteru pisma. Na kanwie „dokumentalnych” zdjęć starałem się zbudować subiektywny, „muśnięty nadrealnością”, bardzo osobisty świat. Mój prywatny Kraków. Kraków wspomnień, imaginacji. Tancerkę grała ówczesna narzeczona mojego brata.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 57)

KARMNIK JANKOWY

Od 1949 do 1955 pracowałem w dokumencie i oświatówce. Robiłem filmy instruktażowe, reklamowe, dziecięce. Był taki „Karmnik Jankowy”. O chłopczyku, który wykradał ptaszki z gniazd. Nauczycielka dowiedziała się i zrobiła lekcję o tym, jakie z ptaszków mamy korzyści. Film oświatowy, dla dzieci, dla szkół. Zrobiliśmy z Jahodą takie ujęcie: na miedzy stoi wieloramienny wiatraczek, bardzo dziwny, a do tego mgła. Okazało się: formalizm!

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

PRZED SĄDEM I KWIAT PAPROCI (NIEZREALIZOWANE)

Przed rokiem 1955 robiło się po parę filmów rocznie. Nawet Jakubowska miała wtedy trudności. Ale potem produkcja skoczyła, trzeba było reżyserów młodych. Miałem gotowy scenariusz bajki „Kwiat paproci”, dosyć skomplikowany narracyjnie, tak że to nie doszło do skutku. Jeszcze dawniejszym pomysłem była adaptacja opowiadania Andrzejewskiego „Przed sądem” z tomu „Noc”. Rok 1939, koniec kampanii wrześniowej, sąd polowy niemiecki, gdzieś na Lubelszczyźnie, wydaje wyrok na człowieka za ukrywanie broni. Rzecz o samotności. Dyrektor programowy powiedział: nie będziemy teraz robić filmów o okupacji. Oczywiście to był pretekst. Potem powstały zespoły i sytuacja się zmieniła.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

ZIEMIA (NIEZREALIZOWANY)

Ale ja popełniłem pewien błąd, który się na mnie mścił. Wtedy obowiązywała niepisana zasada, żeby trzymać się jednego zespołu. Było źle widziane, gdy ktoś zmieniał zespół. Zaczynałem u Zarzyckiego w „Syrenie”. Żona Ścibora-Rylskiego napisała scenariusz wiejski. Miałem to robić, ale pokłóciłem się z Zarzyckim. Poszło o samodzielność. Było już po próbnych zdjęciach. Zapytałem: czy jestem tu debiutantem, czy raczej pańskim asystentem? Powiedział: raczej to drugie. Na to ja: bardzo panu dziękuję – wyjechałem. Zarzycki zrobił ten film sam – nazywało się to „Ziemia” – ale strasznie go sknocił.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

PĘTLA

„Pętlę” zrobiłem u Starskiego w „Iluzjonie”. Zdjęcia mogliśmy zacząć tylko dzięki temu, że Starski wyjechał do Cannes. A my musieliśmy skrócić plenery, bo czas uciekał. On wrócił przerażony. Ale obejrzał materiał – i był zadowolony.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

PĘTLA

Poznałem Hłaskę, był bardzo interesującym człowiekiem, zupełnie innym niż w stworzonej później negatywnej legendzie. On doskonale czuł i rozumiał kino.

(W. Has, Na wariackich papierach, rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

PĘTLA

Hłasko był wtedy u szczytu popularności. Stanowił fenomen popaździernikowej literatury. Identyfikowano jego twórczość z nonkonformizmem, z postawą sprzeciwu wobec kanonów socrealizmu i „jedynie słusznej” ideologii. Wielbiliśmy wtedy Hemingwaya, a Hłasko starał się zaszczepić naszej literaturze, zwięzły, „męski” styl amerykańskiego pisarza. I jednocześnie był taki polski – niesentymentalno-sentymentalny, brutalnie melodramatyczny. Pewne cechy jego prozy bardzo mi odpowiadały.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 64)

PĘTLA

„Pętla” podobała mi się. Bliski mi temat, doskonałe dialogi, precyzyjna konstrukcja, kondensacja zdarzeń, nastrój. Upływ czasu i przeczucie katastrofy, jakiś nieokreślony fatalizm i poczucie osaczenia. To bardzo przystawało do mojego widzenia i odczuwania rzeczy. Tak, „Pętla” była dla mnie idealnym materiałem na debiut. Proza Hłaski była zresztą wyjątkowo „fotogeniczna”.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 57)

PĘTLA

Nie miałem żadnych konfliktów przy adaptacji. Film to jest film. Jeśli robiłbym to opowiadanie dosłownie, to Kuba musiałby być warszawskim cwaniakiem, a film... – jak to się mówiło – realistyczny.

(W. Has, Projekty nie do zrealizowania, rozm. J. Słodowski i T. Wijata, [w:] J. Słodowski, Wojciech Has. Rupieciarnia marzeń, Warszawa 1994, s. 9)

PĘTLA

Jednocześnie ze mną, we wrocławskiej wytwórni, Aleksander Ford kręcił „Ósmy dzień tygodnia”, w 1959 roku weszła na ekrany „Baza ludzi umarłych” Czesława Petelskiego. Kiedy w moim pokoju nr 52 pracowałem nad scenopisem, odwiedzała mnie często zabawowa paczka ludzi od Forda, m.in. świetny operator Jurek Lipman. Musiałem ich, niestety, brutalnie wyrzucać, bo z powodu intensywnych biesiad nigdy bym nie wykonał tej roboty.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 64)

PĘTLA

Cała nasza grupa – Andrzej Munk, Andrzej Wajda, Janusz Morgenstern i inni – była w kontrze do przedwojennego kina polskiego. Zapatrzeni byliśmy w neorealizm, szkołę francuską, w filmy Anglików. Tymczasem w naszej kinematografii powstała dość dziwna sytuacja: wytworzyły się duże możliwości produkcyjne, działały dwie wytwórnie, ale nie było reżyserskiej kadry. Jedynie Leonard Buczkowski był zawodowcem, mógł z nim konkurować Stanisław Wohl. Naprawdę można było kręcić.

(W. Has, Na wariackich papierach, „rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

PĘTLA

Holoubek niewiele wcześniej zagrał. Z Mietkiem Jahodą byłem na krakowskim Kursie Przysposobienia Filmowego, później razem pracowaliśmy w WFO. Przed „Pętlą” zrobił wspaniałe zdjęcia do „Zimowego zmierzchu” Stanisława Lenartowicza.

(W. Has, Na wariackich papierach, rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

PĘTLA

Jahoda należy do gatunku operatorów niepokornych, którzy nie słuchają reżysera i mają swoje zdanie. Czasem wychodzi to filmowi na korzyść. Ale nie zawsze. W „Pętli” Mietek przeszedł samego siebie. Znakomicie świecił, podbijając atmosferę. Zapatrzył się w Carnégo. Dobrze się z nim pracowało.

(W. Has, Nie lubię niespodzianek na planie, rozm. M. Kornatowska, dz. cyt., s. 70)

PĘTLA

Scenografię robił Roman Wołyniec. Wszystkie dekoracje musiały być budowane na hali. Ja miałem przygotowanie plastyczne i dokładnie wiedziałem, jak to ma wyglądać. Był porządek, zawodowa ekipa.

(W. Has, Na wariackich papierach, „rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

PĘTLA

Okno to granica dwóch światów: wewnętrznego i zewnętrznego. Dlatego moi bohaterowie wyglądają przez okno czasem powodowani ciekawością, a czasem lękiem. Świat zewnętrzny bywa bowiem, niestety, źródłem zagrożenia albo choćby lęku. Przez okno widzi się – i tu można dopatrzyć się analogii z okiem kamery. Okiem tym reżyser patrzy na świat, który wymyślił i któremu chce nadać jakiś kształt. Wszystko, co widzi i pokazuje, widzi i pokazuje poprzez oko kamery. To jest jego okno. Przejrzyste i tajemnicze.

(W. Has. Między pamięcią a wyobraźnią, rozm. M. Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3)

POŻEGNANIA

Scenariusz „Pożegnań”, który napisaliśmy razem z Dygatem, wybija na pierwszy plan konflikt dwojga młodych, Lidki i Pawła, mniejsza uwagę zwracając na tło powieści. Filmowe „Pożegnania” to przede wszystkim romans psychologiczny. Sporo trudności było z przełożeniem na język filmowy tekstu odautorskiego – gdyż – jak wiadomo – powieść Dygata pisana jest w formie wspomnień. Pierwsza część filmu, której akcja dzieje się przed samą wojną, ma charakter retrospekcji.

(J. Peltz, Pożegnania”, „Film” 1958, nr 23)

POŻEGNANIA

Obie części różnią się klimatem, nastrojem. Pierwsza – jest pogodna, w drugiej – spojrzenie na te same problemy zmienia się. Zakończenie filmu jest inne niż w powieści, niedopowiedziane do ostatka. Lidka wraca do Pawła, ale czy zostanie z nim? W każdym razie zrywa z Mirkiem i całym gnijącym światem arystokracji, który staram się pokazać jako tło.

(J. Peltz, Pożegnania”, „Film” 1958, nr 23)

POŻEGNANIA

Wachowiak nie była aktorką. W pierwszych dniach zdjęciowych „Pożegnań” grała niedobrze, Wohl przyszedł na plan i trochę ją sparaliżował. Sekwencję przedwojenną trzeba było trochę aktorsko wykreować. Ona robiła wrażenie zołzy i w tych scenach z dansingu była doskonała.

(W. Has, Na wariackich papierach, „rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

POŻEGNANIA

W 1959 roku „Pożegnania” pojechały na festiwal do Locarno i dostały nagrodę FIPRESCI. Jeden z urzędników kinematografii skwitował ten fakt: „To taki hotelarski festiwal”.

(W. Has, Na wariackich papierach, „rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

JEZIORO BODEŃSKIE I SIEDEM DALEKICH REJSÓW (NIEZREALIZOWANE)

Ja natychmiast po „Pożegnaniach”, które miały znakomitą publiczność, miałem gotowy scenariusz, ale zaczęły się kłopoty. Chciałem robić kolejną powieść Dygata – „Jezioro Bodeńskie”, ale nie można tak było przedstawiać Niemców. Na ekranie był to temat drażliwy. Tak samo przepadła jego „Podróż”. Przyjaźniłem się wtedy z Leopoldem Tyrmandem, który napisał scenariusz „Naprawdę wczoraj”. Chciałem ten film robić, Tyrmand przyszedł na komisję scenariuszową, gdzie go ostro zaatakowano, projekt odrzucono, ale później zrealizował go Jan Rybkowski. Atakowano niby Tyrmanda, ale czułem, że to było wymierzone we mnie. Nawet demonstracyjnie powiedziałem, że nie będę robić filmów.

(W. Has, Na wariackich papierach, rozm. J. Słodowski, „Życie Warszawy”, 14-15.02.1998)

WSPÓLNY POKÓJ

Film pozbawiony został brutalności, naturalizmu i erotyzmu. Oczywiście i filmowa wersja będzie w pewnym sensie brutalna, ale raczej w psychologicznych zdarzeniach, a nie w szczegółach zewnętrznych. Otrzyma ona tym samym – dzięki poetyckiej narracji coś nowego, jak gdyby drugie dno. I na tym polega zasadnicza różnica między książką a filmem. Zmienione zostały także znacznie dialogi, który autorem jest Stanisław Dygat.

(S. Janicki, Jeden dzień we „Wspólnym pokoju”, „Film” 1959, nr 38)

WSPÓLNY POKÓJ

Na skutek tego, że „skakałem” po zespołach, nie mogłem już zrobić „Jeziora Bodeńskiego”. Dopiero Bossak zgodził się na współpracę. I wtedy powstał „Wspólny pokój”. U Bossaka miałem życie wspaniałe. „Kamera” była świetnym zespołem. Rozwiązano go w 1968 – Bossak co pewien czas tracił łaski. W tamtych latach nikt nas nie pytał o frekwencję. A ona była! Co roku kręciłem film.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

ZŁOTO

To nie jest film o tematyce produkcyjnej. To jest film o ludziach. Pewnie, można było zrobić rzecz o produkcji, na przykład ktoś coś źle obliczył, coś się wali, powstają milionowe szkody. Ale czy to by wniosło jakieś istotne wartości?

(J. Peltz, O ludziach wydzierających ziemi złoto, „Film” 1961, nr 39)

ZŁOTO

„Złoto było dobre do sceny w hotelu robotniczym, później zaś, choć nikt nie ingerował – nastąpił mój kompromis z Czeszką. Tu nie chodzi o brak realizmu, lecz o rozwinięcie filmu w kierunku, który sugerowała właśnie ta scena; byłoby to, oczywiście, bardzo drażliwe, ale chyba konieczne. Trzeba było napisać taki scenariusz, nie iść na żadne ustępstwa, a w formie, w jakiej się film ukazał – w ogóle może go nie robić.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

ZŁOTO

To był materiał zrealizowany przez dojrzeniem – tak można to też określić. Przyjmuje również zarzut odnoszący się do Turoszowa; jeżeli robiłem film w Turoszowie, to trzeba go było zrealizować tak – aby łączył się ze sprawą budowy.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

ZŁOTO

W „Złocie” była sytuacja odwrotna niż w „Jak być kochaną”, gdzie nie ma żadnego fałszu. Chodzi o to, żeby pobudzić widza do płaczu lub do śmiechu – w ten sposób, by on sam nie czuł się ośmieszony we własnych oczach. Brandysowi się to udało. Nie mogłem złościć się na krytykę za to, że „zjechała” „Złoto”; w końcu nie ona zatwierdza scenariusze. Nie chciałem też, by stosowano wobec mnie jakąś taryfę ulgową.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

W opowiadaniu „Jak być kochaną” uderzyło mnie przede wszystkim to, iż jest ono poświęcone cichemu bohaterstwu ludzkiemu, a więc tym sprawom, które w rozmaitych utworach czy filmach zajmują na ogół niewiele miejsca. Znacznie łatwiej zrelacjonować taki czy inny czyn bohaterski, w jakie obfituje nasza najnowsza historia, niż mówić o zwykłych ludziach, którzy przeżyli wojnę, okupację; a przecież przeżycie okupacji w Polsce było bohaterstwem. To opowiadanie niosło w sobie tę wielką niedopowiedzianą sprawę, materiał był autentyczny – forma filmu musiała więc przyjść prosto.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Początkowo, po przeczytaniu opowiadania Brandysa – choć „widziałem” je na ekranie – nie miałem doń „klucza”. Byłem jednak przekonany, że go znajdę – pracując nad scenopisem i podczas samej realizacji. Materiał nie miał luk, było to dla mnie bardzo ważne; wiem bowiem z doświadczenia, iż każdy fałsz w dowodzie autora wychodzi w filmie znacznie wyraźniej niż w utworze literackim.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

W rezultacie – budowa filmu jest bardzo prosta: krzyk i dorożka w ekspozycji – sugerują widzowi, że odbędzie podróż w czasie; retrospekcje ukazywane są w porządku chronologicznym, z wyjątkiem sceny w studio radiowym, która pomaga wyjaśnić sprawę przekroczenia progu poświęcenia w retrospekcji następnej: za co się nas kocha – za prawdziwe poświęcenie, czy za rzeczy udane, na przykład za tembr głosu. Retrospekcje nie są wymyślne technicznie; uważam, że współczesny widz ma dostateczne przygotowanie, nie potrzebuje różnych „mgiełek”, przenikań i podobnych zabiegów.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Cybulski mówi tam o męce czekania: „Czekać! Ciągle mi mówią, że trzeba czekać!”. To właśnie jest doświadczenie tamtych lat. Za okupacji człowiek nie bał się odezwać do przyjaciela. Nie było podwójnego myślenia, podwójnej moralności. To była sprawa nowych czasów.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Uważałem, że uczestnictwo Wiktora w scenie sądu byłoby nielogiczne. Wszystko opowiedziane jest przez Felicję; Wiktor jest postacią pomocniczą – to nie jest film o nim, nie mogłem więc wprowadzać tej sprawy, zwłaszcza przez jej subiektywne odczucie.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Krafftówna? Nie potrafię tego wyrazić! Tak starannych, rozumnych, pracowitych aktorów spotyka się niezmiernie rzadko, choć – ogólnie biorąc – mamy wielu świetnych aktorów, którzy, niestety, niezbyt często otrzymują odpowiednie role. (…) Krafftównę zobaczyłem pierwszy raz w filmie „Nikt nie woła” – już wtedy byłem przekonany, że to wybitna indywidualność. Później zagrała rolę barmanki w „Złocie”.

(W. Has, O realizacji „Jak być kochaną”, o pracy z aktorami, o przyczynach niepowodzenia „Złota”, rozm. J. Peltz, „Film” 1963, nr 5)

JAK BYĆ KOCHANĄ

Reżyser musiał sam się nauczyć pisania scenariuszy. Jednak żeby zdobyć prawa do jakiejś książki, trzeba było dopisać jej autora jako współscenarzystę, żeby miał z tego jakieś pieniądze. Hłasko, Dygat czy Brandys nawet ręką nie ruszyli przy scenariuszach. Po latach można to głośno powiedzieć. (…) W Polsce nie było scenarzystów. Był Stawiński, który opisywał swoje sprawy okupacyjne, jeszcze Ścibor-Rylski...

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

To był pomysł Tadeusza Kwiatkowskiego, on odkrył powieść Jana Potockiego dla filmu. To był gotowy scenariusz. Trzeba było tylko napisać całą strukturę filmu. W tym samym czasie realizowano w Polsce trzy superprodukcje: Wajda kręcił „Popioły”; kilka fragmentów nawet w dekoracjach do „Rękopisu”, Kawalerowicz „Faraona”, no i „Rękopis”. Takie były możliwości tamtej kinematografii. Do końca nie było wiadomo, co z tego filmu wyjdzie. Trzeba było mieć wtedy kolosalne siły.

(W. Has, Projekty nie do zrealizowania, rozm. J. Słodowski i T. Wijata, dz. cyt. s. 10)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Dzisiaj to może się wydawać oczywiste, ale wówczas frapująca była możliwość zbudowania całkowicie nowej struktury dramaturgicznej. Te piętrowe retrospekcje, sny w snach. Muszę powiedzieć, że Bossak namawiał mnie, żeby zrobić z „Rękopisu” film czterogodzinny, co wówczas nie mieściło się w ogóle w głowie. Poza tym był to żart, który musiał się jakoś zamykać.

(W. Has, Projekty nie do zrealizowania, rozm. J. Słodowski i T. Wijata, dz. cyt. s. 10)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Umieć otoczyć się odpowiednimi ludźmi to połowa sukcesu. Mieć np. przy sobie takiego artystę jak Jerzy Skarżyński. I wszystkich tych, których zasługą było, iż potrafili pokonać ówczesne warunki i we Wrocławiu mógł powstać tak „hiszpański” film, jak „Rękopis znaleziony w Saragossie” – zadziwiające!

(W. Has, Szlifierz wizji, rozm. W. Cybulski, „Dziennik Polski”, 26.01.1996)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

U mnie aktorzy chcą grać i na ogół, jeśli kogoś zapraszam do filmu, to się nie mylę. Do pewnego stopnia przypadkiem było obsadzenie Cybulskiego w „Rękopisie znalezionym w Saragossie”. On miał  nawet o to do mnie żal, bo chciał grać w „Pętli” zamiast Holoubka, przymierzał się do tej roli. Tyle że koncepcja „Pętli” była inna.

(W. Has, Teraz to jest stojąca woda, rozm. K. Stanglewicz, „Nadodrze” 1988, nr 16)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Zaproponowałem telewizji serial na podstawie „Rękopisu znalezionego w Saragossie”. Chciałem rzecz zrealizować w dwudziestu odcinkach, telewizja godziła się tylko na dwanaście odcinków. (…) To skomplikowana sprawa. Zorientowałem się bowiem, że wbrew pozorom „Rękopis” nie jest dobrym tworzyłem dla serialu.

(W. Has, Dlaczego pan milczy?, rozm. L. Bajer, „Kino” 1981, nr 4)

RĘKOPIS ZNALEZIONY W SARAGOSSIE

Przede wszystkim – rozbija się on na wiele samodzielnych opowiadań o różnych klimatach i różnych stylach utrudniających łączność dramaturgiczną poprzez osobę głównego bohatera. Jeśli przyjrzeć się uważnie serialom to okaże się, że największe powodzenie zyskują te, które zachowują jedność miejsca, jedność akcji. Tymczasem w „Rękopisie” i o jedność akcji trudno, a jedność miejsca jest wprost niemożliwa. Przeciwnie – akcja „Rękopisu” jest niezwykle urozmaicona pod względem geograficznym i topograficznym. I kiedy uświadomiłem sobie (a raczej kiedy mi uświadomiono), że koszt takiego serialu idzie w setki milionów – zadrżałem. I – wycofałem się.

(W. Has, Dlaczego pan milczy?, rozm. L. Bajer, „Kino” 1981, nr 4)

SZYFRY

W tamtych latach Gomułka chciał, żeby robić takie filmy, które by się jemu podobały. Tłumaczono mu, że trzeba się liczyć z opinią światową. On na to: dajcie pięciu reżyserom prawo, niech robią, co chcą. A reszta niech robi kino dla mnie. Widocznie ja się do tej piątki zaliczałem. I dzięki temu zrobiłem to, co zrobiłem. Owszem, było trochę kłopotów z „Szyframi”, ale ja już byłem po sukcesie frekwencyjnym „Jak być kochaną”, więc zgodzono się.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

LALKA

Mam też w dorobku filmy dla szerokiej widowni, np. „Lalkę”. Nie jest prawdą, że kino musi być masowe. Nie każdy film jest dla każdego. Zawsze robiłem filmy takie, jakie chciałem.

(W. Has, Teraz to jest stojąca woda, rozm. K. Stanglewicz, „Nadodrze” 1988, nr 16)

LALKA

Scenariusz „Lalki” napisał dla Jana Rybkowskiego Brandys. Ja przejąłem produkcję, chciałem szybko w nią wejść, ale Brandys przestraszył się mojej wersji i wycofał się. Ja mu zostawiłem dialogi, żeby mu za to zapłacili i zrobiłem niesłusznie, bo wziął wszystkie pieniądze... ZAiKS płacił przecież tylko za dialogi. Nawet wtedy były to żebracze pieniądze.

(W. Has, Projekty nie do zrealizowania, rozm. J. Słodowski i T. Wijata, dz. cyt. s. 10)

LALKA

Klasyka polska, a szczególnie Prus i jego twórczość jest mi szczególnie bliska i chyba leży w moich możliwościach twórczych. Ale nie zapominam, że w każdym polskim domu leży tekst tej powieści. (…) Nasz film nie może, niestety, objąć wszystkich wątków powieściowych.

(„Filmowy Serwis Prasowy 1968, nr 19)

LALKA

Wokulski w większym jeszcze niż w powieści stopniu będzie przewodnią postacią filmu. Pragniemy pokazać człowieka pełnego zapału, energii, nieprzeciętnych zdolności, ożywionego potężną wola czynu, działania – i bezskutecznie usiłującego przełamać barierę konwenansu, snobizmu, głupoty i zawiści. Przysłowie mówi: „Trudno być prorokiem we własnym kraju”. W Polsce chyba najtrudniej. Człowiek aktywny, zaangażowany (…), któremu na domiar złego dobrze się wiedzie – jest zjawiskiem niepokojącym, budzi bowiem sumienia, ożywia zawiści, rodzi kompleksy.

(„Filmowy Serwis Prasowy 1968, nr 19)

LALKA

Aby skierować uwagę widza na istotną przyczynę zakłócenia równowagi Wokulskiego, zdecydowaliśmy się na wprowadzenie do jednej z pierwszych partii filmu nieistniejącej w powieści sceny, zbudowanej z fragmentów znajdujących się w „Lalce” dialogów i motywów. Scenę, która mogła się zdarzyć. Wokulski pochylony nad planem przebudowy Powiśla – tej nigdy nieziszczonej obsesyjnej idei – w rozmowie z Szumanem daje wyraz swojemu zniechęceniu. (…) To nie zawiedziona miłość czyni Wokulskiego postacią tragiczną, lecz to, co owo uczucie przybierające formy zastępczego celi i duchowego azylu, prowokuje i podsyca: brak poczucia własnej wartości. Wynika to z bezowocności czynów, z kompromitacji idei, z niemożności wypełnienia konstruktywnym działaniem otaczającej bohatera próżni.

(„Filmowy Serwis Prasowy 1968, nr 19)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Nazywam swoje filmy spotkaniami z interesującymi ludźmi – Prusem, Potockim, Hłaską. Jako reżyser staram się być wierny idei autorów. Natomiast utwór literacki traktuje jako pretekst do poszukiwań w sferze języka filmowego, a Schulz jest filmowy, pobudza wyobraźnię.

(W. Has, Na sztukę trzeba mieć pomysł, rozm. A. Czerny-Marecka, „Goniec Pomorski”, 27.11.1991)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Moja fascynacja twórczością Schulza sięga czasów okupacji. Mieszkałem wtedy w Krakowie i uczęszczałem do Akademii Sztuk Pięknych. To się nazywało Kunstgewerbeschule. Wychowałem się w środowisku artystów plastyków. Moi starsi koledzy, w pewnym stopniu przewodnicy, zaczytywali się w księgach Schulza, wydawanych przed wojną w „Roju”.

(W. Has, Na sztukę trzeba mieć pomysł, rozm. A. Czerny-Marecka, „Goniec Pomorski”, 27.11.1991)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

O przeniesieniu na ekran jego opowiadań marzyłem od dawna, jeszcze na wiele lat przed realizacją „Lalki”. Ale wtedy – będę szczery – nie czułem się dostatecznie silny, by udźwignąć podobne zadanie i skutecznie je obronić.

(„Trybuna Robotnicza”, 7-8.10.1972)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Ja podszedłem do tej prozy po wielu różnych doświadczeniach filmowych. To był chyba mój 10. film. Przedtem miałem kilka spotkań z dobrą literaturą – Dygatem, Brandysem – i stąd czerpałem nadzieję, że uda mi się wyreżyserować film, oparty na prozie Schulza. Myślę, że się udało. Podstawą scenariusza było opowiadanie „Sanatorium pod Klepsydrą”, tworzyło ramę pozorną fabuły. Ale sięgałem również do innych utworów.

(W. Has, Na sztukę trzeba mieć pomysł, rozm. A. Czerny-Marecka, „Goniec Pomorski”, 27.11.1991)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Z wielu wątków „Sanatorium”, zwłaszcza zbyt Kafkowskich, zrezygnowałem. Filmowy ojciec np. (…) nie przeistoczy się w karakona; pominąłem też epizod z uwiązanym do budy psem, okazującym się właściwie człowiekiem o twarzy zwierzęcia itd. Przeprowadziłem konieczny wybór i selekcję motywów w taki sposób, by utworzyły określoną, jednorodną myślowo, całość dramaturgiczną, stwarzającą wrażenie fabuły, której właściwie pozbawione są opowiadania Schulza. Nierealnym światem tych opowiadań rządzą – podobnie jak światem snu – nie fizyczne, lecz psychologiczne prawa. Dzieją się one na marginesie realnego czasu i normalnej rzeczywistości, jak nadmienia sam autor: w trzynastym, nadliczbowym i niejako fałszywym miesiącu...

(„Trybuna Robotnicza”, 7-8.10.1972)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Film odbiegał od kanonów przyjętych w latach 50., kiedy polskim filmem rządziły oszalałe kobietki zwalczające tzw. formalizm. Mówiono wtedy, że najważniejszy jest temat, a to nieprawda, bo temat tworzy forma. Ja wywodziłem się z krakowskiego środowiska plastycznego, znałem Kantora, Brzozowskiego, mnie nikt nie był w stanie wmówić, że w filmie nie liczy się obraz. Dla jednych więc „Sanatorium” to była właśnie forma, dla innych – w ogóle podejrzany temat.

(W. Has, Pożegnanie z epoką, rozm. J. Piekarczyk, „Przekrój” 1995, nr 24)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Problemy pojawiają się zawsze wtedy, gdy sięgam po dzieło pisarza, który skończył już swoją ziemską wędrówkę. Wtedy natychmiast odzywają się wyznawcy kanonicznego sposobu interpretowania literatury. Myślę tu zwłaszcza o historykach literatury, pilnie śledzących, czy współczesne adaptacje kinowe są wierne ich osobistym interpretacjom. Tak było z powieścią Potockiego, tak było z Schulzem i tak też było z „Lalką” Prusa. Żyjący pisarze zawsze akceptują moją wizje ich książek. Widocznie uznają, że mimo różnych zmian jestem wierny klimatowi oraz przesłaniu oryginału.

(W. Has, Aktualność pozostawiam publicystyce, rozm. P. Maksymczak, „Gazeta Lubuska”, 26.06.1988)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

W moim przypadku najostrzej postawiono sprawę po „Sanatorium”. Dla różnych kręgów niesympatyczne były w tym filmie sprawy żydowskie. Które przecież są po prostu sprawami ludzkimi. Ale poza tym chodziło o to samo, co zawsze, od stalinowskich czasów: bliżej życia!

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Zaczął się problem z wywozem filmu za granicę, wart może opowiedzenia, bo to pouczające. Rok wcześniej Cannes zakwalifikowało do konkursu „Jak daleko stąd, jak blisko” Konwickiego. W ostatniej chwili nasza strona film wycofała. Teraz z kolei próbowano tam umieścić „Kopernika” Petelskich. Tymczasem dostałem od władz zezwolenie na wywiezienie filmu. Pokazałem „Sanatorium” w Paryżu, z dwóch taśm, i od razu przyjęto je do konkursu. W ostatniej chwili władze zmieniły decyzję, chciano wycofać film jeszcze z lotniska w Warszawie. Kiedy „Sanatorium” dostało nagrodę jury, zaczęto hamować dystrybucję. Dopiero po dwóch latach film wszedł na ekrany paryskie.

(W. Has, Dlaczego pan milczy?, rozm. L. Bajer, „Kino” 1981, nr 4)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Funkcjonowało określenie „film współczesny” i koledzy robili takie filmy – na zamówienie urzędników administracji państwowej, realizatorów „polityki kulturalnej”. Ja nie zamierzałem się poddawać kolejnej próbie realizowania socrealistycznych postulatów, podlanych coca-colą.

(W. Has, Szkoła nie daje patentu na artystę, rozm. (B.T.), „Dziennik Łódzki, 19.02.1991)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

To były takie odzywki: „Mistrzu, dobrze byłoby, żeby Pan dla nas zrobił jakiś film”. Trzeba było być uodpornionym. Mnie uodpornił Kraków.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

SANATORIUM POD KLEPSYDRĄ

Chcieli (...), żebym się „zrehabilitował”, i zrobił film współczesny. A ja szykowałem „Wesele”, właściwie film o Wyspiańskim, według scenariusza Kwiatkowskiego. Nie udało się tego przeforsować. Miałem wtedy taką rozmowę: ówczesny minister do spraw kinematografii proponował mi załatwienie samochodu. „W każdej chwili mogę podpisać asygnatę, proszę tylko podać tytuł” (chodziło o coś współczesnego). Powiedziałem: niech pan minister wyjrzy przez okno, tam stoi taki samochód, pokryty rdzą; kupiłem go za uczciwie zarobione pieniądze; za prezenty dziękuję; żadnych tytułów panu nie podam; to znaczy mogę podać inne, bo mam mnóstwo projektów.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

WESELE (NIEZREALIZOWANY)

Główną postacią miał być sam Wyspiański, kiedy się już rozpadał, nieuleczalnie chory. Byłby to zupełnie inny film, mniej realistyczny.

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

WESELE (NIEZREALIZOWANY)

To był temat dla Wajdy i o to nigdy do niego nie miałem pretensji. Podobne pomysły mógł mieć co drugi reżyser i jeśli akurat miał możliwości, to je realizował. Ja tych możliwości akurat wtedy nie miałem.

(W. Has, Pożegnanie z epoką, rozm. J. Piekarczyk, „Przekrój” 1995, nr 24)

CZERWONE TARCZE (NIEZREALIZOWANY)

„Czerwone tarcze” też nie doczekały się realizacji, ale przynajmniej wymusiłem odpowiedź, dlaczego film nie może powstać. Proponowano, żebym występującą w powieści Iwaszkiewicza rodzinę żydowską zastąpił Cyganami. Niewiele pomogły tłumaczenia, że w X-XI wieku, kiedy toczy się akcja, nie było Cyganów. Zresztą reformy monetarnej na dworze książęcym nie mógł przecież robić Cygan, bo to niewiele miałoby wspólnego z prawdą historyczną.

(W. Has, Pożegnanie z epoką, rozm. J. Piekarczyk, „Przekrój” 1995, nr 24)

CZERWONE TARCZE (NIEZREALIZOWANY)

Pomagał nam Antczak. Upierał się, że ten film musi zostać zrealizowany. Robiliśmy dokumentację. Pojechaliśmy do Gruzji, gdzie są pozostałości Bizancjum. Okazało się, że wizja scenariusza ma pokrycie w rzeczywistości. Motywem przewodnim filmu miały być ognie, paleniska. Wiele okrucieństwa. Klimat – trochę jak z „Makbeta”. Jarosław [Iwaszkiewicz] zaakceptował scenariusz. Doszły jednak nowe trudności – ze środkami inscenizacyjnymi. Jeśli weźmiemy, że dekoracje do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” mogły być w całości zbudowane w jednej wytwórni wrocławskiej, to trzeba przyznać, że były to wielkie możliwości. W dziesięć lat później było to już prawie niemożliwe.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

OSIOŁ GRAJĄCY NA LIRZE (NIEZREALIZOWANY)

To trochę jak rozmowa umarłych. Jest stare, opuszczone mieszkanie – może dlatego, że mam takie mieszkanie w Krakowie – i pojawiają się w nim różne ważne postacie, tak jakby ze ścian wyszły książki. Prowadzą ze sobą dysputy – Arystoteles, Pascal, Mao, Freud, caryca Katarzyna, Archanioł Gabriel...

(W. Has, Film o śmierci świata, rozm. K. Bielas, „Magazyn Gazety Wyborczej” 1996, nr 93)

OSIOŁ GRAJĄCY NA LIRZE (NIEZREALIZOWANY)

Przeczytałem to na nowo po latach. Jest dużo słabych miejsc. To znaczy: teraz inaczej bym pewne rzeczy widział. Inscenizacyjnie – rzecz bardzo trudna, kosztowna. Nie ma tam intrygi fabularnej, jakiej widz dziś żąda. Są zdarzenia, ale innego rodzaju. I katastrofa z czegoś wynikająca. Ale powinno się to zrobić. Byłby to film na te czasy: fin-desiécle'u, rozpadu. Coś w rodzaju moralitetu średniowiecznego, ale na opak.

(W. Has, Wybieraj nieosiągalne, rozm. T. Sobolewski, „Kino” 1989, nr 7)

HOMO FABER (NIEZREALIZOWANY)

„Homo faber” Maxa Frischa. To wielka powieść. Kopalnia idei i pomysłów. Na miarę greckiej tragedii, a zarazem współczesna. Frisch chciał, żebym ja to robił, ale Louis Malle kupił prawa. Ubiegł nas. A po latach zobaczyłem film Schlöndorffa – banalny, błahy. Poczułem straszny żal. Życie reżysera składa się ze spełnień i niespełnień. Jak każde. Trzeba się kiedyś z tym pogodzić.

(W. Has. Między pamięcią a wyobraźnią, rozm. M. Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3)

NIECIEKAWA HISTORIA

Nie wiem, czy [ten film] miałby sens bez Holoubka. Postać, którą gra, jest właściwie jego portretem, może trochę i moim. Ale gorzki smak tego filmu to też zasługa Czechowa.

(W. Has, Teraz to jest stojąca woda, rozm. K. Stanglewicz, „Nadodrze” 1988, nr 16)

NIECIEKAWA HISTORIA

Mówi się, że „Nieciekawa historia” jest filmem chłodnym. A przecież tematu odchodzenia, tematu śmierci nie można traktować emocjonalnie, jak np. miłości. Pusty pokój w sekwencji finałowej filmu komunikuje się z prosektorium, z tego skojarzenia rodzi się pewne znaczenie. Scena w prosektorium jest zapowiedzią owego pustego pokoju. Myślę, że umiem dobrze konstruować filmy i dziwi mnie zawsze, że nie odczytuje się znaczeń niesionych właśnie przez zabiegi konstrukcyjne, że ten klucz interpretacyjny umyka uwadze odbiorcy.

(W. Has, Kino trudne, rozm. M. Kornatowska, „Film” 1983, nr 48)

NIECIEKAWA HISTORIA

Zasady dramaturgii wymagają, by nie powtarzać dwa razy tej samej informacji. Zbudowałem mój film, w pewnym sensie, wbrew tej zasadzie. Na samym początku pada informacja, że bohater wkrótce umrze. I ten motyw jest przez cały film rozbudowywany, dopowiadany. To daje wrażenie monotonii. Świadomie założonej. Film jest w zasadzie monotematyczny. Bohater wielokrotnie umiera. Czterominutowy monolog profesora w scenie końcowej stanowi zatem rodzaj konkluzji. Profesor osiąga w tym momencie pełną autoświadomość. Proces dochodzenia do owej autoświadomości stanowi kanwę filmu.

(W. Has, Kino trudne, rozm. M. Kornatowska, „Film” 1983, nr 48)

NIECIEKAWA HISTORIA

Już przecież w scenie spotkania z Katarzyną profesor wypowiada podobne myśli, ale wtedy nie wszystko ma jeszcze „domyślane”, nie zdobył jeszcze pełnej jasności widzenia siebie i innych. Na końcu mówi do niej właściwie to samo, ale jednak inaczej. Chciałem pokazać pewien proces wewnętrznego dojrzewania, formułowania postawy myślowej na temat zaczerpniętych z Czechowa pytań: „jak żyć” i „po co żyć”. I tak wygląda treść „Nieciekawej historii”. Nie ma tu miejsca na gorący klimat emocji.

(W. Has, Kino trudne, rozm. M. Kornatowska, „Film” 1983, nr 48)

NIECIEKAWA HISTORIA

W „Nieciekawej historii” brutalna agonia ptaków i końcówka filmu to (…) sen. Wspinając się w górę, do owego pustego pokoju, profesor wchodzi jakby w inny wymiar. Nakładają się na siebie dwie przestrzenie: przestrzeń rzeczywista i przestrzeń snu. Bohater jest już właściwie trupem. Katarzyna wcale nie przyszła – przecież to by nie miało sensu. To był sen albo coś w rodzaju życia po życiu.

(W. Has, Kino trudne, rozm. M. Kornatowska, „Film” 1983, nr 48)

NIECIEKAWA HISTORIA

We śnie filmowym powstaje często specyficzny węzeł czasowy. Rzeczy przeszłe, sprawy minione nakładają się na aktualną rzeczywistość. Podświadomość wdziera się w realność, przeszłość określa przyszłość. Sen pozwala więc odsłonić, pokazać przyszłość. Przywołuje zobaczone przedmioty i ludzi, wydarzenia, które były i których nie było. Tworzy swoistą syntezę.

(W. Has, Kino trudne, rozm. M. Kornatowska, „Film” 1983, nr 48)

OSOBISTY PAMIĘTNIK GRZESZNIKA PRZEZ NIEGO SAMEGO SPISANY

Kuba z „Pętli” oglądał się w lustrze. Józef z „Sanatorium pod Klepsydrą” widzi samego siebie przez okno. W ostatnich filmach jest to po prostu bardziej wyraźne. Schizofreniczne rozdarcie staje się oczywiste. W „Grzeszniku” pojawia się sobowtór bohatera. Widzę w tym jakąś ewolucję: odbicie w lustrze, podwójność, sobowtóry... (…) To konsekwencja skrajnego subiektywizmu. Jego znak. We własnym otoczeniu oddalam się coraz bardziej od rzeczywistości. Coraz mniej mnie ona interesuje, nie tylko dlatego, że jest mało ciekawa. Pod wpływem telewizji kino robi się „realistyczne”, opisowe w duchu XIX-wiecznej literatury, schematyczne i płaskie. Widać to wyraźnie w najnowszym kinie amerykańskim: w tych nudnych tasiemcowych opowieściach o „życiu”.

(W. Has. Między pamięcią a wyobraźnią, rozm. M. Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3)

OSOBISTY PAMIĘTNIK GRZESZNIKA PRZEZ NIEGO SAMEGO SPISANY

Dla mnie kino rodzi się z literatury i muzyki. Moje kino na pewno. Narracja filmowa ma charaktery wizualny, ale jej punktem wyjścia jest zawsze literatura. Operowanie czasem. Skróty czasowe. Skoki w czasie. Jego boczne odnogi i różne warstwy. Domeną malarstwa jest przestrzeń, domeną literatury i filmu – czas. Igraszki z czasem uruchamiają wyobraźnię filmowego odbiorcy. Malarstwo jest nieruchome, czas jest mu obcy. Znaki filmowej wyobraźni biorą się z literatury i dramatu. Postacie, sytuacje... Podstawowy dla mnie temat kina – temat wędrówki – bierze się z literatury. Dla mnie jest ona nieustającym źródłem inspiracji. Lubię cytować poetów, ale to nie tworzy filmowej poezji. Ona wypływa z całości, trochę jak muzyka.

(W. Has. Między pamięcią a wyobraźnią, rozm. M. Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3)

NIEZWYKŁA PODRÓŻ BALTAZARA KOBERA

Autor „Baltazara” widział w Paryżu moje filmy i uznał, że będę najlepszym [reżyserem]. Przysłał mi książkę z propozycją przeczytania, a potem podjęcia się ekranizacji. I tak też się stało. (…) Lubię książki, które podczas czytania można dowolnie kartkować w tył i w przód. One mi przypominają sny, a więc takie stany ludzkiego umysłu i psychiki, podczas których przemieszcza się czas, przestrzeń i różne wątki. W snach fascynuje mnie zwłaszcza wewnętrzna logika pojawiania się poszczególnych obrazów. Uważam bowiem, że nawet pozornie nieistotny szczegół jest ważny, skoro nasza podświadomość wykreowała go w naszym śnie.

(W. Has, Aktualność pozostawiam publicystyce, rozm. P. Maksymczak, „Gazeta Lubuska”, 26.06.1988)

NIEZWYKŁA PODRÓŻ BALTAZARA KOBERA

I „Baltazar” jest właśnie taką książką. Bardzo odpowiada moim wewnętrznym potrzebom. Zainteresowały mnie zwłaszcza wewnętrzne relacje na linii uczeń – mistrz, powracanie do tych samych miejsc, które za każdym razem są już innymi miejscami. Po prostu zafascynował mnie jego metafizyczny labirynt: miłość, wyzwolenie i śmierć.

(W. Has, Aktualność pozostawiam publicystyce, rozm. P. Maksymczak, „Gazeta Lubuska”, 26.06.1988)

NIEZWYKŁA PODRÓŻ BALTAZARA KOBERA

„Baltazar” ma dobrą konstrukcję. Spokojna z początku, niemal oczywista narracja komplikuje się stopniowo, podobnie jak coraz mniej oczywista, coraz mniej jednoznaczna staje się treść. Komplikacje formalne, dramaturgiczne, psychologiczne są wyzwaniem, które pobudza twórczą adrenalinę. Nic nudniejszego, bardziej wyczerpującego dla artysty niż powtarzanie siebie, akceptowanie formuł, nawet jeśli samemu się je przedtem wymyśliło.

(W. Has. Między pamięcią a wyobraźnią, rozm. M. Kornatowska, „Kino” 1998, nr 3

NIEZWYKŁA PODRÓŻ BALTAZARA KOBERA

Zagraniczny partner zadba o prawidłową eksploatację filmu. Obraz, całkowicie wyprodukowany w Polsce, wędruje po kolaudacji do metalowych pudełek i potem dzieją się z nim różne dziwne rzeczy. Tymczasem zagraniczny inwestor chce, aby wyłożone pieniądze mu się zwróciły. I dlatego stara się o dobrą reklamę, pilnuje dystrybucji, a nawet planuje ją wcześniej – jeszcze zanim film zejdzie ze stołu montażowego. W przypadku „Baltazara” inwestorem jest jeden z kanałów telewizji francuskiej. I od razu zaplanował jego masową emisję.

(W. Has, Aktualność pozostawiam publicystyce, rozm. P. Maksymczak, „Gazeta Lubuska”, 26.06.1988)

Filmy, które robiłem, wymagają dużych kosztów. Dzisiaj dostaje się pięć czy sześć miliardów (starych złotych oczywiście), czasem więcej, a potem trzeba szukać pieniędzy gdzie indziej, zwłaszcza w telewizji, gdzie z kolei trudno się z kimkolwiek porozumieć. Za dawnych czasów byli tam ludzie, którzy wiedzieli co to film, teatr, literatura. Dziś jedyne, na czym się znają, to robienie pieniędzy. To jest kapitalizm tworzony za państwowe pieniądze. Czyli niczym się nie różni od czasów poprzednich, tylko wtedy przynajmniej zwracano uwagę, na co przeznacza się pieniądze, a dzisiaj nie.

(W. Has, Pożegnanie z epoką, rozm. J. Piekarczyk, „Przekrój” 1995, nr 24)

Gdy dziś patrzę w przeszłość, to myślę raczej, że mogłem nie wchodzić na tę drogę. Powinienem pozostać w krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, jak wtedy, na początku. Niepotrzebnie dałem się uwieść jakiejś niezdrowej ciekawości i skręciłem w tę nieszczęsną uliczkę Józefitów, gdzie mieścił się Filmowy Warsztat Młodych, ów polski prapoczątek szkoły filmowej. Może więc niepotrzebnie zająłem się filmem!

(W. Has, Gorczycy dwa ziarnka..., rozm. M. Malatyńska, „Przekrój” 2000, nr 20)