1. „Nie ma róży bez ognia” to drugi – po „Poszukiwany, poszukiwana” (1972) – film Stanisława Barei zrealizowany w scenopisarskim duecie z satyrykiem Jackiem Fedorowiczem. I piąty scenariusz, który wspólnie napisali – poznali się bowiem kilka lat wcześniej, gdy reżyser kręcił „Małżeństwo z rozsądku” (1966), a zapoznał ich ze sobą (z sugestią, że powinni coś zrobić razem) Jan Łomnicki, kolega reżysera z łódzkiej szkoły filmowej. Fedorowicz zagrał wtedy epizod reżysera reklamy w tymże „Małżeństwie….” i z Bareją napisał Bonda na miarę naszych możliwości, czyli „Naszego człowieka w Warszawie” (1967), w pierwszej wersji jako „XYZ”. Scenariusz, mimo przeróbek, nie dostał zielonego światła, kolejny – „Żaba w śmietanie” (1969)   – zobaczył je przez chwilę, po czym przygotowania do realizacji przerwano. Niezrealizowane pozostaną też późniejsze wspólne projekty duetu Bareja-Fedorowicz: eksperymentalna „Ukryta kamera” (1973), „Tor przeszkód” (1974), „Zagubiona przesyłka” czy komedia wojenna „Trójka do bicia” (1977). Zniechęcony tym satyryk zrezygnuje z dalszej scenopisarskiej pracy – po latach pojawi się u Barei w epizodzie w jednym z odcinków serialu „Alternatywy 4” (1983).

2. Dla Barei współpraca z Fedorowiczem oznaczała nowy, bardziej autorski etap twórczości, choć jeszcze nie tak drapieżny jak komedie drugiej połowy lat 70. Swoje wcześniejsze filmy – od debiutanckiego „Męża swojej żony” (1960) począwszy – reżyser realizował jako członek kierowanego przez Jana Rybkowskiego Zespołu Filmowego „Rytm”, specjalizującego się w kinie rozrywkowym, gatunkowym. Wszystkie powstały według cudzych scenariuszy (czasem, jak w przypadku „Żony dla Australijczyka” z 1963 roku, jeszcze według przedwojennych pomysłów), spotkały się z negatywnym odbiorem krytyki i cieszyły się popularnością w kinach. I mimo – powtarzanych do dziś – zarzutów o konformizm, zawierały pewną dozę satyry i krytyki społecznej. Po rozwiązaniu – na pomarcowej fali – „Rytmu”, Bareja ostatecznie trafił do powołanego w 1972 roku ZF „Pryzmat”, którego szefem artystycznym był jego przyjaciel i współpracownik (wspólny kryminał „Dotknięcie nocy”, 1962) Aleksander Ścibor-Rylski, zaś kierownikiem literackim Tadeusz Konwicki. Obaj, choć nie zawsze podzielali poczucie humoru reżysera, to wierzyli w jego potencjał i wspierali w potyczkach z decydentami – tutaj powstał film „Poszukiwany, poszukiwana”. I tu złożony został scenariusz „Lawiny”, jak pierwotnie Bareja z Fedorowiczem zatytułowali swoją komedię mieszkaniową. Temat problemów mieszkaniowych był lejtmotywem powojennej polskiej komedii od jej początków, czyli „Skarbu” (1949) Leonarda Buczkowskiego – tutaj obaj wyeksponowali absurdy prawa meldunkowego, zwłaszcza w kontekście warszawskim. Satyra społeczna, na którą naciskał Fedorowicz połączona została z bliskimi Barei-kinomanowi nawiązaniami do klasyki komediowej, zwłaszcza (cenionego przez obu) podkreślającego zmagania człowieka z materią slapsticku (widoczne nawiązania do filmów Harolda Lloyda i Bustera Keatona), a całość podszyta kafkowską atmosfera osaczenia bohatera. A ten – nauczyciel Janek Filikiewicz (w tej roli sam Fedorowicz) – to typowa dla kina reżysera postać gnębionego polskiego inteligentna, dość bezbronnego wobec pełnego kłamstwa, chamstwa i kombinatorów peerelowskiego świata. Stąd też pierwotny tytuł „Lawina” sugerujący zalew nieszczęść i problemów spadających na małżeństwo Filikiewiczów, kiedy wreszcie dostaje szansę na upragnione mieszkanie. Tekst ewoluował, m.in. ze względów cenzuralnych ojciec Lusi zamiast o domiarze (narzędzie, dzięki któremu władza utrudniała działalność prywatnym przedsiębiorcom) mówi o pożarze. W scenariuszu także o wiele bardziej ponurą postacią był Dąbczak – pojawiała się wyraźna sugestia o jego związku ze służbami. Obsadzenie jednak w tej roli Jerzego Dobrowolskiego (wcześniej „z zawodu dyrektora” w „Poszukiwanym, poszukiwanej”), któremu Bareja pozwolił na zmiany spowodowały, że ten były mąż Wandy Filikiewiczowej, choć kombinator, człowiek potrafiący wykorzystywać absurdalne przepisy do własnych celów – budził sympatię, a jego powiedzonka, jak „Małe miki” czy „Brawo, Jasiu!”, weszły do języka potocznego. Podobnie Stanisław Tym (w „Poszukiwanym, poszukiwanej”  zagrała jego ręka przybijająca pieczątkę na kopercie) znacznie zmienił i ożywił scenariuszowego Zenka. Twórczy wkład ich obu Bareja docenił miejscem w czołówce filmu jako współautorów dialogów – i dodatkowym honorarium. Dodajmy, że to właśnie Stanisław Tym, już w trakcie zdjęć, podsunął reżyserowi ostateczny, purnonsensowy tytuł filmu.     

W obsadzie filmu znaleźli się też inni członkowie aktorskiej „rodziny Barei”, jak Wiesław Gołas, Bronisław Pawlik, Jan Kobuszewski, Bohdan Łazuka, Mieczysław Czechowicz czy Wojciech Pokora. Dołączyła do niej Halina Kowalska jako Wanda Filikiewiczowa – po latach stworzy niezapomnianą kreację śpiewaczki, jednej z mieszkanek legendarnego bloku przy „Alternatywy 4” (1983). A także Stanisława Celińska, która wcześniej odrzuciła rolę żony Rochowicza w „Poszukiwanym, poszukiwanej”, bo – jak przyznała – słysząc ze strony części środowiska filmowego niepochlebne opinie o kinie Barei (termin bareizm był wówczas synonimem ekranowej tandety), obawiała się, że po takiej współpracy nie dostanie propozycji od cenionych reżyserów. Zgodziła się jednak potem zagrać Lusię, tworząc jedno ze swoich – dosłownie – najbarwniejszych filmowych wcieleń. Po latach pojawi się też w serialach Barei:  jako nauczycielka Bożena, jedna z głównych bohaterek „Alternatywy 4” i epizodyczna, choć wyrazista redaktorka (z fenomenalną pamięcią) w „Zmiennikach” (1986).

3. Kostiumolożką filmu była Anna (Hanka) Fedorowicz, prywatnie żona Jacka, która w większości kostiumy owe dobierała, bo problemy z zaopatrzeniem utrudniały kupno. W przypadku ekranowej Lusi, dla podkreślenia kolejnych faz metamorfozy bohaterki, stającej się coraz bardziej „warszawską” i „miejską”, wykorzystała własne ubrania, m.in. ulubiony skórzany płaszcz. Z jej szafy nie pochodziła za to efektowna kolorystycznie stylizacja, w której badylarzówna przyjeżdża do stolicy: zielona bluzeczka, różowa mini i pomarańczowa, lateksowa kurtka (z kozaczkami pod kolor). Strój ten podczas premierowego pokazu wywołać miał spontaniczne oklaski widowni.

4. „Nie ma róży bez ognia” to jeden z nielicznych filmów Stanisława Barei, w którym on sam się nie pojawia. Pojawia się za to – jako jedna z uczennic Filikiewicza, myląca Mickiewicza z Sienkiewiczem  – córka reżysera, Katarzyna Bareja.

5. Zgodnie z tradycją filmową setny klaps na planie „Nie ma róży bez ognia” był okazją do ochrzczenia małego reflektora imieniem Jacek na cześć odtwórcy głównej roli. Niestety – jak pisał potem we wspomnieniach Fedorowicz – on sam skompromitował się nieznajomością tego zwyczaju, wiążącego się z postawieniem ekipie technicznej litra i drobnego poczęstunku, o czym, z pewnym zażenowaniem, powiedział mu potem Bareja

6. Rolę – bardzo charakterystyczną – Bogusia Poganka, sąsiada-erotomana zagrał Henryk Kluba, reżyser i wykładowca (a w przyszłości rektor) łódzkiej „filmówki”, który dość regularnie pojawiał się po drugiej stronie kamery. Jego najsłynniejszą, choć niemą, kreacją aktorską był jeden z tytułowych bohaterów głośnej etiudy Romana Polańskiego „Dwaj ludzie z szafą” (1958). 8 miesięcy przed grudniową premierą „Nie ma róży bez ognia” Kluba zasiadał w komisji oceniającej pracę magisterską Barei zatytułowaną „Zagadnienia realizacji filmów z ukrytej kamery, stanowiących część telewizyjnych programów rozrywkowych”. Jej podstawę stanowiły telewizyjne doświadczenia Barei i Fedorowicza, promotorem był Janusz Morgenstern, kolega reżysera ze studiów. Praca liczyła minimalną ilość stron, Bareja obronił się na czwórkę i tym samym 20 lat po skończeniu szkoły filmowej został magistrem sztuki.

7. „Yogi baboo!” – jedno ze słynnych powiedzonek filmowego Dąbczaka wymyślone przez Jerzego Dobrowolskiego, prawdopodobnie (bo nikt nie wie, co autor konkretnie miał na myśli) nawiązuje do słynnej serialowej kreskówki Hanna-Barbera o misiu Yogim i jego przyjacielu Boo-Boo. W Polsce pierwsza seria emitowana była na początku lat 70. w programie „Zwierzyniec”.       

8. Ekranowa willa Filikiewiczów to przedwojenna willa Aleksandra Stephana (projektant i właściciel domu), mieszcząca się przy Bieżanowskiej 5 na Mokotowie – zaledwie 2,5 kilometra od domu Barei, który, tradycyjnie, lokacji do filmów szukał przemierzając najbliższą okolicę rowerem.  

9. Jedna z ostatnich scen filmu, kiedy doprowadzony do kresu wytrzymałości Janek zaczyna demolować mieszkanie, powstawała bez dubli. Wynikało to zarówno z niechęci Barei do powtarzania ujęć, ograniczonej ilości taśmy, jak i faktu, że kryształy, które tłucze bohater, były prawdziwe, tyle że wybrakowane (tzw. odrzuty produkcyjne). Przed kręceniem musieli ustalić, czyja wizja będzie realizowana: Bareja widział bowiem bohatera wpadającego w prawdziwy szał, natomiast Fedorowicz chciał, by robił to na zimno, tłukł powoli i z premedytacją. Jak tłumaczył reżyserowi, tłuczenie skuteczne, acz niepoparte wrzaskami, wypadnie na ekranie lepiej, choć we wspomnieniach przyznaje, że chyba też podświadomie bał się, że nie potrafi wiarygodnie odegrać takiego napadu szału.

10. Kolaudacja filmu, która odbyła się 17 czerwca 1974 roku, miała dość typowy dla filmów Barei przebieg: skrytykowano jakość gagów, schlebianie drobnomieszczańskim gustom czy (rzekome) niewykorzystanie talentu Fedorowicza. Aleksander Ścibor-Rylski podkreślił to zresztą, mówiąc: „Jest pewna tradycja, która trwa u nas już od lat 15-tu, że wszystkie kolaudacje filmów Barei wyglądają tak samo, wszystkie filmy na kolaudacjach szalenie się nie podobają, mówi się, że tym razem film się nie udał, mówi się, że schlebia on drobnomieszczańskim gustom, a potem tłumy walą na film. Tak samo wyglądała sytuacja na kolaudacji filmu »Poszukiwany, poszukiwana«, a potem film ten osiągnął szóste miejsce pod względem frekwencji. Będąc producentem państwowym nie odważyłbym się lekceważyć pewnych zjawisk, jakie są związane z filmami Barei, które nie podobają się kolaudantom, a które podobają się widowni”.

Sam reżyser też się bronił: „Wydaje mi się, że nie można atakować filmów za to, że mają powodzenie. W moich filmach staram się na ogół poruszać sprawy, które dręczą nasze społeczeństwo, które są dla ludzi ważne i to jest powodem, że filmy te cieszą się powodzeniem. Przecież nawet o sprawach społecznie ważnych można mówić w sposób żartobliwy i może te sprawy mogą się na kolaudacji wydawać sprawami błahymi, ale dla odbiorców są one ważne, poruszam sprawy według mnie istotne, którymi nawet w ostatnim czasie zajmują się najwyższe czynniki społeczne i państwowe. Do takich spraw należy problem budownictwa mieszkaniowego, bo każdy pragnie mieć swoje własne mieszkanie, a z drugiej strony wiadomo, że te mieszkania oddawane są z usterkami. (…) Poza tym wiemy, że w ostatnim okresie w polskiej kinematografii na ogół jest niedosyt filmów poruszających tematykę współczesną, a nie tylko filmów komediowych. W tej chwili nasi reżyserzy interesują się tematyką historyczną, kolejami losów możnowładców polskich, sięgają głęboko w historię polską, a tutaj jest próba poruszenia zagadnień aktualnych społecznie i dlatego wydaje mi się, że można mówić o tym filmie jako o filmie zaangażowanym, bo tutaj istnieje jakaś próba poruszenia spraw ważnych, aktualnych, ukazania ludzkich racji. Wydaje mi się, że tutaj należy przede wszystkim szukać powodzenia i źródeł powodzenia takich filmów u widzów. Na pewno nie jest to tematyka łatwa już chociażby dlatego, że można na każdym kroku sprawdzić, czy mówię prawdę, czy kłamię, bo zupełnie inaczej sprawy wyglądają, jeżeli tematyka filmu sięga do obyczajów XVII czy XVIII wieku. Jeżeli widzowie akceptują takie poruszenie znanej im tematyki, to znaczy się, że ją akceptują, znaczy się, że ich nie oszukują.

To nie jest prawdą, że wszystkie komedie, jakie ukażą się na ekranach, mają u nas powodzenie. Mógłbym z łatwością wymienić takie filmy komediowe, które wstydliwie zeszły z ekranów i taka jest mniej więcej połowa naszej produkcji komediowej. Dlatego nie mogę wstydzić się moich filmów, ani mojej pracy, bo dla mnie uznaniem jest to, że każdy mój film ma sporo widzów”.

Słowa Ścibora i Barei okazały się prorocze: mimo przeważnie niepochlebnych recenzji film „Nie ma róży bez ognia” okazał się frekwencyjnym sukcesem, choć sam filmowiec nie odczuł tego na swoim koncie, bo jako reżyser tzw. II kategorii odgórnie dostawał niższe wynagrodzenie. Rekompensatą artystyczną (i towarzyską zapewne też) był za to fakt, że ta komedia – po swoistym interludium jaką był telewizyjny „Niespotykanie spokojny człowiek” (1975) według scenariusza Andrzeja Mularczyka – zapoczątkowała jego nie tylko aktorską, ale przede wszystkim scenopisarską współpracę ze Stanisławem Tymem. Jej efektem będzie parodystyczny kryminał „Brunet wieczorową porą” i dwie najbardziej drapieżne komedie  (a według niektórych historyków kina wręcz komedie moralnego niepokoju) – czyli „Co mi zrobisz, jak mnie złapiesz” (1978) i „Miś” (1980).   

Opracowanie | Katarzyna Wajda