1. „Pożegnania” to pierwszy – i jak się okaże jedyny – zrealizowany wspólny film Wojciecha Jerzego Hasa i Stanisława Dygata (1914-1978). Nie był to jednak ich pierwszy wspólny projekt: kilka lat wcześniej, w 1955 roku, planowali bowiem realizację komedii satyrycznej „Obrazki warszawskie”.

Dla Dygata, kinomana od wczesnego dzieciństwa, kiedy to „filmowy amor trafił obiektywem w jego serce”, byłaby to realizacja wieloletnich marzeń o byciu scenarzystą, nie tylko oglądaniu, ale i współtworzeniu filmów. Szansa na ich spełnienie pojawiła się jeszcze przed wojną, gdy dostał od Eugeniusza Cękalskiego i Antoniego Bohdziewicza propozycję napisania scenariusza „Przygód pana Piorunkiewicza” według prozy Tadeusza Dołęgi-Mostowicza. Zdjęcia do filmu, który miał być rodzajem chaplinowskiej farsy z Janem Kurnakowiczem w roli tytułowej, rozpoczęły się 20 sierpnia 1939 roku, atelier było zamówione na 11 września – wybuch wojny prace wstrzymał, obraz nie powstał. Kiedy w 1945 roku utworzono „Film Polski”, instytucję organizującą powojenną, upaństwowioną kinematografię, Dygat – zanim opublikował debiutancką powieść „Jezioro Bodeńskie” (1946) – już w sierpniu złożył tam swój scenariusz pt. „Feliks Brosz”, który jednak, podobnie jak późniejszy, napisany wspólnie z Juliuszem Żuławskim „Odnaleziony człowiek” (1947), został oceniony jako nienadający się do realizacji (w zbiorach FINA znajdują się jeszcze 4 niezrealizowane scenariusze pisarza z lat 1946-49). Ostatecznie jego debiutem scenopisarskim, choć niesamodzielnym, była „Warszawska syrena” (1956), filmowa baśń Tadeusza Makarczyńskiego, do której razem napisali scenariusz na podstawie noweli Dygata – zdjęcia do niej rozpoczęły się niedługo przed przedstawieniem „Obrazków warszawskich” Komisji Ocen Scenariuszy.

Wojciech Jerzy Has też próbował wówczas (pierwsza połowa lat 50.) zadebiutować jako reżyser pełnometrażowej fabuły. Absolwent krakowskiego Kursu Przysposobienia Filmowego, od jego ukończenia w 1946 roku terminował w zawodzie kręcąc krótkie metraże najpierw dla Wytwórni Filmów Dokumentalnych a potem Wytwórni Filmów Oświatowych. Jednocześnie przedstawiał różne debiutanckie projekty, począwszy od wyrosłych jeszcze z doświadczeń krakowskiego kursu wojennych „Marionetek” (1946), przez m.in. oparte na opowiadaniu Jerzego Andrzejewskiego „Przed nocą” (1948), po niekonwencjonalną biografię Mikołaja Kopernika i inspirowaną baśnią o kwiecie paproci „Kromkę czarnego chleba” (1954). Z Dygatem poznali się jeszcze w Krakowie – pisarz, jak wielu innych tuż po wojnie zamieszkał w słynnym Domu Literatów przy Krupniczej.

Powołanie w 1955 roku pierwszych zespołów filmowych było dla Hasa szansą na kinowy debiut: Jerzy Zarzycki, kierownik artystyczny ZF „Syrena” zatrudnił go jako jednego z reżyserów. Wtedy pojawił się pomysł realizacji komedii satyrycznej, pierwszy i jedyny pomysł filmu Hasa tak mocno zanurzonego we współczesności, będącego rodzajem komentarza do aktualnej sytuacji polityczno-społecznej. Miał pokazywać jeden dzień z życia Warszawy roku 1955 z perspektywy rodziny Tatusiewiczów, której starsze pokolenie zaangażowane w budowę systemu, kpiąc przy tym ze stalinowskiego sztafażu, absurdów, biurokracji, nowomowy. Dodatkowym elementem polemicznym wobec socrealizmu była fantastyka, w scenariuszu wykorzystano bowiem konwencję baśni (scenariusz szczegółowo omówił i zrekonstruował historię całego projektu Piotr Śmiałowski w tekście „Przed »Pożegnaniami«. Pierwszy wspólny filmowy projekt Hasa i Dygata”, „Pleograf” 2017/1, https://pleograf.pl/.../przed-pozegnaniami-pierwszy.../).

Scenariusz Dygata – wtedy już m.in. autora dwóch powieści – był dyskutowany w listopadzie 1955 roku na posiedzeniu Komisji Ocen Scenariuszy. Jerzy Andrzejewski, kierownik literacki „Syreny”, mówił o nim: „Scenariusz jest dowcipny, przyjemny, sympatyczny, posiada wszystkie dane na to, żeby zrobić z niego przyjemny, dowcipny film”, podkreślał, że można na jego podstawie zrobić film taneczno-muzyczny, dodając przy tym, że to najlepsza rzecz Dygata, jaką ostatnio czytał. Zabierający głos – m.in. Tadeusz Konwicki, Wanda Jakubowska, Ludwik Starski, Jerzy Bossak – dość zgodnie podkreślali z jednej strony oryginalność tego pomysłu, z drugiej zaś jego szkicowość i konieczność dokładniejszego opracowania (Jerzy Kawalerowicz: „To jest pomysł, to jest coś pośredniego pomiędzy nowelą a scenariuszem”). Jerzy Zarzycki tłumaczył, że scenariusz powstawał poza zespołem, Dygat z nim do nich przyszedł, a oni, ze względu na trudną sytuację życiową pisarza (związany już z Kaliną Jędrusik rozstał się z pierwszą żoną, aktorką Władysławą „Dziunią” Nawrocką i nie miał stałego mieszkania), chcieli tekst jak najszybciej przedstawić do realizacji. Podkreślał walory scenariusza, jego świeżość, deklarując, że jeśli jest taka potrzeba, to na kolejnym spotkaniu „Syrena” przedstawi scenopis. Sam Dygat tłumaczył: „Ja mam teorię, która w życiu się sprawdza, że my w ogóle nie bardzo umiemy pisać scenariusze, to nie jest jakaś dziedzina w której jesteśmy bardzo mocni i powinniśmy się wiele uczyć. Ja ten scenariusz napisałem dlatego, że akurat mi się chciało napisać scenariusz, że przyszedł taki pomysł, że wyobrażałem sobie, że to jest pomysł filmowy i starałem się go wówczas podać w ten sposób, żeby zapłodnić przyszłego reżysera. Jeżeli się jakiemuś reżyserowi pomysł podoba, żeby dalej ciągnąć tę rzecz w kierunku wizji filmowej. (…) Ja pisząc ten scenariusz nie pisałem go jako zawodowy scenarzysta, tylko pisałem go jako literat i starałem się dać to, na co mnie jako literata jest stać”. Kończąc swoją wypowiedź życzeniowo: „Ja przypuszczam, że jeżeli mam pewien pomysł, to reżyser go uzupełni i wspólnie jakoś zrobimy film”.

Ostatecznie jednak nie zrobili – przynajmniej nie ten: posiedzenie KOS zakończyło się konkluzją, że „Syrena” ma się zastanowić nad przedstawieniem scenariusza w innej formie. Do tego jednak nie doszło, choć jakieś rozmowy na temat projektu przez chwilę jeszcze trwały. Na horyzoncie, jak podkreśla Piotr Śmiałowski, pojawił się bowiem nowy scenariusz, „Ziemia” Danuty Ścibor-Rylskiej, którym zachwycił się Zespół, a Has miał go realizować i wreszcie debiutować pełnym metrażem. Stało się jednak inaczej, jego debiutem będzie „Pętla” (1957), a drugi film fabularny zrealizuje we współpracy ze Stanisławem Dygatem.

2. „Pożegnania” to adaptacja drugiej – po debiutanckim „Jeziorze Bodeńskim” – powieści Stanisława Dygata, opublikowanej w 1948 roku i podobnie jak pierwsza zaliczanej do nurtu tzw. obrachunków inteligenckich. Ukazała się jako jedna z pozycji Klubu „Odrodzenia”, książka dla subskrybentów pisma, więc musiała powstać w określonym terminie, z czym Dygat miewał problemy. Według jednej z legend, rozpowszechnianej przez słynną redaktorkę „Czytelnika” Irenę Szymańską, by dotrzymać deadline’u, podstępem zwabiono pisarza do należącego do wydawnictwa ośrodka wypoczynkowego w Bierutowicach i tam zamknięto. Dygat miał pisać po 7-8 godzin dziennie, by zdążyć z książką na czas. Dobrze brzmiąca historia jest jednak raczej efektowną anegdotą – bardziej prawdopodobna wersja pisarza, że sam opuścił Łódź, w której wówczas mieszkał i wyjechał do Kudowy, by pisać w spokoju. Zresztą część wojenna „Pożegnań”, to, co dzieje się w Podkowie Leśnej jesienią’44 – zimą’45 (i jak cała twórczość pisarza ma silny podtekst autobiograficzny) powstawała ponoć już po Powstaniu, w Komorowie. Fragmenty nieopublikowanej powieści czytał jesienią 1947 roku – nie spotkały się z entuzjazmem przedstawicieli środowiska. Podobnie jak cała książka – nie podobał się jej pasywny i egocentryczny bohater, partyjnym krytykom brakowało jednoznacznego potępienia przedwojennego świata. Szczególnie krytyczni byli subskrybenci – niektórzy grozili nawet oddaniem legitymacji. I choć „Pożegnania” miały już wtedy swoich admiratorów, jak Jerzy Andrzejewski, to docenione zostały później.

Ponoć Hasowi powieść jako materiał na film podsunął operator Mieczysław Jahoda. Scenariusz – podpisany wspólnie przez Dygata i reżysera (acz ten po latach mówił, że nazwiska współczesnych autorów adaptowanych przez siebie tekstów umieszczał w czołówce jako współscenarzystów tylko ze względów finansowych, by mogli zarobić, bo w rzeczywistości robił to sam) – powstawał głównie w Sopocie, w mieszkaniu ówczesnej partnerki Hasa, aktorki Lucyny Legut, wtedy związanej z Teatrem Wybrzeże. Jak wspominała, reżyser uwielbiał Dygata, który jednak był leniwy, więc dostawał zadania domowe typu „napisać tyle i tyle dialogów na jutro”, szedł do Grand Hotelu i tam, jęcząc, pisał. Obaj mieli się często kłócić przy pracy.

Adaptacja powieści nie była zresztą łatwa, przede wszystkim ze względu na jej subiektywną narrację: główny bohater jest zarazem narratorem, ludzie, świat, wydarzenia widziani są jego oczami, a ogromnym walorem książki jest jej język – Dygatowe dialogi, z ich ironią, purnonsensem, staną się też jednym z atutów (i znakiem charakterystycznym) filmu. Scenarzyści poczynili sporo skrótów i zmian, począwszy od początku: antymieszczański bunt literackiego bohatera jest bardziej spektakularny (podczas tradycyjnego czwartkowego przyjęcia zachowuje się niestosownie wobec przyjaciółki rodziców, odsuwając fotel, na który miała opaść) i uzasadniony: wcześniej, na uniwersytecie, ratuje żydowskiego studenta przed korporantami, chłopak jednak wraca na uczelnię (i pewnie zostanie pobity), co rodzi w obrońcy frustrację, zwłaszcza, że wciąż słyszy od dorosłych, że świata nie zmieni („Cóż u diabła! Jeżeli w świecie nie ze wszystkim jest tak, jak być powinno, to dlaczegóż, u diabła, nie pozmieniać, aby było dobrze?”). Zrezygnowano ze środkowej części rozgrywającej się w Paryżu, znajomości bohatera z piękną Dodo i Cachardem – nie pojawia się też informacja o dalszych losach Lidki po ich rozstaniu w Podkowie Leśnej (ojciec bohatera załatwił jej pracę w firmie znajomego, który jednak czynił dziewczynie natarczywe awanse, więc odeszła z hukiem, w aurze skandalu). Film, dość mocno odwołujący się do melodramatycznych konwencji, wyraźnie dzieli się na dwie części, przedwojenną i okupacyjną, rozgrywającą się już po Powstaniu – o tym, co z bohaterem działo się wcześniej (pobyt w Auschwitz), dowiadujemy się z dialogu.

Za to jemu, bezimiennemu literackiemu bohaterowi nadano imię Paweł (po filmie Hasa mało kto pamięta, że Dygat pozostawił go anonimowym), oszczędzono też ciotkę Walerkę (w powieści umiera) i – jak na romans przystało – pozwolono głównej parze spędzić razem miłosną noc (w książce Lidka tylko przychodzi do pensjonatu wytłumaczyć się z awantury, jaką zrobiła w restauracji Feliksa). Nieco inne jest też zakończenie.

Scenariusz 27 grudnia 1957 roku omawiany był na spotkaniu Komisji Ocen Scenariuszy. Zabierający głos jako pierwszy Aleksander Ścibor-Rylski sformułował główny zarzut – zbytnią literackość tekstu: „Mnie się zawsze »Pożegnania« bardzo podobały i namawiałem, aby na tej podstawie zrobić film. Trzeba przyznać, że bardzo się nie napracowaliście, a powieść wymagała gruntownego przeniesienia na obraz tego, co było ładnie powiedziane słowem. Tymczasem dopisaliście na początku i na końcu parę scen, dziejących się w domu i na ulicy, które miały scharakteryzować rodzinę bohatera i jego środowisko, pewne panie lekkiego prowadzenia, tu i ówdzie skrócono tekst i na tym się wszystkie przeróbki kończą. To jest grubo za mało, mnie się to bardzo podobało jako literatura, ale nie wiem, na czym polega to zrobienie tutaj scenariusza”. Wtórowali mu inni, m.in. Jerzy Kawalerowicz: „Według mnie to nie jest scenariusz. Ja scenariusz widzę inaczej, nie można podawać tak dużej ilości scen, których nawet nie można byłoby skrócić, to się wszystko gubi w czytaniu. (…) Nie kwestionuję przydatności tego utworu na film, absolutnie taki film można zrobić, ale scenariusz w moim rozumieniu tego słowa nie został napisany, nie mówiąc już o dialogach, których widz nie będzie mógł znieść”. Krzysztof Teodor Toeplitz, także deklarując się jako wielbiciel powieści, przyznał, że widzi problem w niewielkiej jej filmowości: „Jak można sobie wyobrazić »Pożegnania« ufilmowione? Czy w rezultacie nie wyszłaby z tego historia faceta z dobrej rodziny i fordanserki. Może z tego powstać film za bardzo dialogowy, za bardzo literacki, ale za mało filmowy”. Dodał jednak: Przyznam się, że pewną pociechą jest dla mnie osoba reżysera. Pamiętam analogiczne zebranie w sprawie »Pętli«, kiedy wszyscy wyobrażali sobie, że to będzie straszliwie nudny film, a tymczasem Has pokazał, że jest odwrotnie, że film ten można oglądać. To jest ważny element, a ten film będzie robić reżyser, który pokazał, że potrafi pokazać filmowo rzeczy pozornie niefilmowe. Uważam, że trzeba ten film realizować, chociaż to jest zadanie niezwykle trudne. Przez cały czas uczuwam lęk, bo można skrzywdzić powieściopisarza, który i tak będzie dość zagrożony na ekranie. Pokazujemy rzecz dość odległą, środowisko mało znane, w zasadzie to środowisko nie istnieje teraz. Trzeba byłoby wprowadzić pewne skróty, szczególnie jeśli chodzi o niezmiernie rozbudowane dialogi, trzeba, żeby tam się więcej działo w sensie filmowym, no i chyba film trzeba robić”.

Stanisław Dygat potwierdził problemy z adaptacją: „Próbowaliśmy rozmaitych sposobów i ciągle nas coś niepokoiło, uważaliśmy, że robi się zupełnie inna historia i dlatego w końcu postanowiliśmy napisać scenariusz tak jak wyglądała powieść, z tym, że konieczne są pewne węzły do zawiązania. Przy porównaniu powieści i scenariusza widać, że pewne rzeczy są ustawione inaczej. Bronienie tego scenariusza nie jest moją rzeczą. Ja do filmów w ogóle nie mam szczęścia, albo moje próby kończą się katastrofą, albo do realizacji w ogóle nie dochodzi. W tym gronie nie ma ani jednej osoby, co do której miałbym wątpliwości w odniesieniu do ich życzliwości. Wypowiedziane ostre zdania wcale nie są dwuznaczne. Wydaje mi się, że dochodzicie do przekonania, że to na film się nie nadaje. Przyznam się, że mam ogromne zaufanie do Hasa, który ma swoją koncepcję filmu, ta cała historia nie jest zawieszona w powietrzu. Wiemy, że Has jest młodym reżyserem, który zdał egzamin na celująco i ma swoją zdecydowaną metodę pracy. Naturalnie, że »Pętla« i »Pożegnania« to coś innego, ale Has umie i lubi pisać wtedy, jak ma określony temat. Bo ja zaczynam pisać wtedy, jak nie wiem, o czym będę pisać, dopiero wtedy układa mi się i akcja i postacie. Mam absolutnie zaufanie do Hasa i jestem przekonany, że da sobie z tym filmem radę i wyjdzie z tego przedsięwzięcia zwycięsko. W czasie dyskusji zostało wypowiedziane wiele wątpliwości, które i myśmy wypowiadali. To nie jest tak, że myśmy nie włożyli pracy swojej, a przepisali książkę. Natomiast dialogi są długie, bo zostały przepisane z książki. Proszę Was – pozwólcie Hasowi robić ten film”.

Swoiste koło ratunkowe rzucił Jerzy Zarzycki, przyznając, że jeszcze dwa lata wcześniej skrytykowałby ten scenariusz, ale zobaczył »La Stradę« Felliniego i „pomyślałem sobie, co by było, gdyby ten scenariusz przyszedł na nasze posiedzenie”. Pochwalił pierwszą część jako zrobioną świetnie, druga, jak podkreślał wymaga pracy – zredukowania pewnych scen i skrócenia dialogów. „Obawiam się tego filmu dlatego, że jest zbudowany z pianki, przy tym to będzie zupełnie inny film niż mieliśmy dotychczas. Uważam, że droga, którą obrał autor jest słuszna i przychylam się do tego ścisłego trzymania się powieści. Has pokazał, że rzeczy statyczne potrafi rozwiązywać w sposób filmowy”.

Sam Has w czasie posiedzenia KOS powiedział tylko dwa zdania, w tym jedno – na uwagę Zarzyckiego, że się obawia tego braku filmowości, bo sceny popowstaniowe w powieści pokazane świetnie – kluczowe: „Uważam, że to jest trudne do zrobienia, ale bardzo filmowe”.

Posiedzenie KOS zakończyło się wnioskiem: „Rozpocząć realizację filmu pod warunkiem przedstawienia scenopisu przed rozpoczęciem zdjęć w terminie do dnia 25. I 1958 r.”. Z zachowanej dokumentacji wynika, że do ponownej dyskusji nie doszło i Has w marcu 1958 roku rozpoczął zdjęcia do „Pożegnań”. Zresztą pierwszą kręconą sceną była ta finałowa: wjazd radzieckich czołgów na ulice Podkowy Leśnej.

3. „Pożegnania” to przede wszystkim melodramat, więc kluczowe było obsadzenie ról Pawła i Lidki. Has nie miał z góry upatrzonych aktorów, zorganizowano zdjęcia próbne. O rolę męską ubiegało się ponoć ponad 50 kandydatów – na zachowanych zdjęciach widać m.in. Zbigniewa Wójcika, krakowskiego aktora, którego reżyser teraz nie wybrał, ale zapamiętał i będzie chciał obsadzić w kolejnych filmach. Są też Michał Pawlicki, Emil Buczacki, Rajmund Jarosz czy Jan Mayzel. Nie ma Tadeusza Janczara, bo on nie musiał w nich brać udziału: Has, po tym jak nie zobaczył na tym castingu swojego filmowego Pawła, zadzwonił ponoć do aktora i od razu zaproponował mu rolę.

A 32-letni Janczar (wtedy jeszcze w zespole Teatru Rozmaitości), który po „Kanale” (1956) Wajdy był chyba najpopularniejszym polskim aktorem filmowym, przyjął ją. Być może także dlatego, że nie mógł zagrać tej, którą zagrać bardzo chciał: Maćka Chełmickiego w „Popiele i diamencie” (1958) Wajdy. Wcześniej był nim w radiowej adaptacji zatytułowanej „Jeszcze jeden dzień” (1956) i to on miał podsunąć reżyserowi powieść Andrzejewskiego jako świetny materiał na kolejny film – z nadzieją, że w nim zagra. Biograf aktora, Piotr Śmiałowski, w swojej książce „Tadeusz Janczar. Zawód: aktor” podkreśla jednak, że, wbrew legendzie, Wajda nigdy nie myślał o Janczarze jako Maćku i początkowo rozważał obsadzenie filmowego Smukłego z „Kanału”, czyli Stanisława Mikulskiego. Później Janusz Morgenstern, II reżyser „Popiołu i diamentu” (i bezinteresowny rozdawca dobrych pomysłów) zasugerował mu – jak się okazało słusznie – zaangażowanie Zbyszka Cybulskiego. Gdyby jednak Janczar zagrał Chełmickiego, byłoby to symboliczne: ten sam aktor w głównych rolach – Jasio Krone w „Pokoleniu” (1954), Korab w „Kanale” i Maciek w „Popiele i diamencie” – Wajdowskiej trylogii wojennej, ikona szkoły polskiej. Ten status aktora pokoleniowego, ekranowego Kolumba, Janczar już miał, ale Cybulski jako Chełmicki stał się nie tyle kimś więcej, co kimś innym, nieporównywalnym wówczas: pierwszym filmowym idolem. Janczar zawsze zresztą podkreślał wagę jego kreacji, doceniał ją. Sam chwilę wcześniej zagrał kuriera tatrzańskiego w innym arcydziele szkoły polskiej, „Eroice” (1957) Munka, jej środkowej noweli pt. „Con bravura”, która jednak, decyzją reżysera, jako niepasująca do dwóch pozostałych nie znalazła się w ostatecznej wersji filmu. Munk, by nieco wynagrodzić Janczarowi to, było nie było, jednak rozczarowanie, obsadzi go później jako podchorążego Sawickiego w „Zezowatym szczęściu” (1960). Tym samym rola Pawła była dla niego ostatnią główną w kinie szkoły polskiej, do którego „Pożegnania” wciąż są przez historyków kina, jako część tzw. nurtu psychologicznego zaliczane. U Hasa znowu zagrał rocznikowego Kolumba, ale innego – wycofanego, raczej obserwatora zdarzeń niż aktywnego uczestnika. Sam podkreślał, że ta rola była dla niego wyzwaniem, wymagała szukania innych rozwiązań. Także dlatego, że grał bohatera, który się zmienia – z przedwojennego studenta, młodzieńca niewiele wiedzącego o życiu w dojrzałego, doświadczonego wojennym czasem mężczyznę. I widać, że to drugie wcielenie (fotogeniczny zarost) jest mu bliższe, widoczna też ówczesna fascynacja Humphreyem Bogartem. 

Filmowa Lidka, czyli Maria (Maja) Wachowiak, studentka II roku warszawskiej PWST, wygrała zdjęcia próbne, w których udział wzięły m.in. Barbara Wrzesińska, Wanda Koczeska, Krystyna Cierniak i Grażyna Staniszewska.

Jak potem opowiadał sam Has, pierwsze dni zdjęciowe były trudne, na planie pojawił się Stanisław Wohl, którego obecność nieco paraliżowała debiutantkę. Widoczna była jednak fotogenia aktorki (zwłaszcza w obiektywie Mieczysława Jahody potrafiącego podkreślać kobiecą urodę), intensywność jej bycia na ekranie. „Ona robiła wrażenie zołzy i w tych scenach z dansingu była doskonała” – podkreślał reżyser. Jej Lidka jest chimeryczna, skłonna do niekontrolowanych wybuchów będących też formą samoobrony.

Ekranowy debiut stał się wizytówką i najważniejszą rolą aktorki, która kolejną główną rolę zagrała niedługo potem w „Szklanej górze” (1960) Pawła Komorowskiego – ale już bez tamtej intensywności. Później pojawiała się na dalszym planie, m.in. w „Czas przybliża, czas oddala” Gustawa Holoubka, jednej z nowel „Spóźnionych przechodniów” (1962) i kryminale „Gdzie jest trzeci król” (1966) Ryszarda Bera, nierzadko były to role raczej dekoracyjne, wykorzystujące urodę aktorki. Najważniejszym tytułem lat 60. w filmografii Mai Wachowiak był „Naganiacz” (1963) Ewy i Czesława Petelskich, w którym zagrała węgierską Żydówkę, uciekinierkę z transportu, a jej głównym środkiem ekspresji, przy pozbawieniu głosu (dubbing), są pełne tragizmu oczy. Ta rola nie pociągnęła jednak za sobą podobnych, stanowiących wyzwanie i okazję do pokazania – obok fotogeniczności – talentu. Artystycznego spełnienia szukała więc gdzie indziej, znajdując je w reżyserii: po skończeniu studiów, od połowy lat 70., współpracowała z teatrami Bydgoszczy i Opola, ale najlepiej odnalazła się w Teatrze Polskiego Radia, gdzie zrealizowała szereg słuchowisk, m.in. „Wymarzony dom Ani” (1980) według prozy Lucy Maud Montgomery z Anną Romantowską jako Anią Shirley.

Stan wojenny zastał aktorkę i jej drugiego męża, dziennikarza Marcina Idzińskiego w Niemczech – oboje zdecydowali się zostać i wkrótce potem zaczęli w Monachium pracę w Radiu Wolna Europa. Maja Wachowiak kontynuowała też pracę w zawodzie: jeszcze w obozie przejściowym dla uchodźców odnalazł ją reżyser Peter Beauvais, proponując dużą rolę w swoim filmie „Heimat, die ich meine” (1983), bo zachwyciła go właśnie w „Pożegnaniach”. Zagrała też w „Kraju ojców, kraju synów” (1988) Nico Hoffmana i popularnym serialu „Lindenstrasse” (1993-99), gdzie wcieliła się w postać Ślązaczki odwiedzającej w Niemczech córkę. Polscy widzowie po raz ostatni mogli ją zobaczyć w krótkim telewizyjnym dokumencie Grzegorza Jankowskiego i Jacka Szczerby „Jabłko. O »Pożegnaniach« Wojciecha Hasa” (1999) z serii „Filmy o filmach”.

4. W ekipie „Pożegnań”, drugiej fabuły Hasa, znaleźli się filmowcy, z którymi reżyser zrobił debiutancką „Pętlę” (1957). Przede wszystkim operator Mieczysław Jahoda, przyjaciel jeszcze z krakowskich czasów – także z Kursu Przysposobienia Filmowego – z którym potem zrobili razem kilka krótkich metraży, na czele ze słynnym „Karmikiem Jankowym” (1952). Tym razem jego szwenkierem (operatorem kamery) był Jan Laskowski, który za chwilę zadebiutuje samodzielnie jako autor zdjęć do „Ostatniego dnia lata” (1958) Tadeusza Konwickiego.

Po raz drugi – i ostatni, bo kolejny film, „Wspólny pokój” (1959), zapoczątkuje współpracę Hasa z Jerzym Skarżyńskim – tak ważną dla tego kina scenografię zrobił Roman Wołyniec: willa „Quo Vadis” to jedna z najwspanialszych Hasowskich rupieciarni. Stałą współpracowniczką – aż do „Szyfrów” (1966) – będzie też znakomita montażystka, Zofia Dwornik.

„Pożegnania” pokazują, jak kształtowała się aktorska rodzina Hasa, aktorki i aktorzy, z którymi będzie współpracował mniej lub bardziej regularnie. Należał do niej przede wszystkim, oczywiście Gustaw Holoubek, filmowy Kuba z „Pętli”, tutaj ekranowy Mirek, który do końca pozostanie ulubionym aktorskim medium reżysera. Po raz drugi (barmanka w „Pętli”) obsadził też Irenę Netto, która jako właścicielka pensjonatu „Quo vadis” stworzyła swoją najbardziej pamiętną kreację, ikoniczną dla Hasowego uniwersum. Związana z wrocławską sceną charakterystyczna i charyzmatyczna aktorka pojawiać się będzie – w wyrazistych rolach dalszego planu – w kolejnych filmach reżysera: „Wspólny pokój”, „Rozstanie” (1960), „Jak być kochaną” (1962). W „Pożegnaniach” swoją drugą u Hasa rolę (profesor Michniewicz, jeden z przymusowych gości hrabiny Róży) zagrał też inny wrocławski aktor, Józef Pieracki, też zapraszany potem do współpracy, m.in w jako doktor Szuman w „Lalce” (1968).

Epizodem niemieckiego oficera zadebiutował tu Adam Pawlikowski, odtąd także członek tej aktorskiej rodziny: wkrótce zostanie jednym z poetów, lokatorów „Wspólnego pokoju”, później Żbikiem w „Rozstaniu”, przyjacielem inżyniera w „Złocie” (1961), wreszcie Kabalistą w „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964). W adaptacji powieści Potockiego zagra też – kawalera Toledo – Bogumił Kobiela, tutaj jako hrabia Tolo.

Dla niektórych – jak Hanna Skarżanka (Maryna), Saturnin Żórawski (Feliks) czy Jarema Stępowski (kelner) – role w „Pożegnaniach” były jedynymi, jakie zagrali u Hasa. Za to – pamiętnymi. Szczególnie dotyczy to Jaremy Stępowskiego, który pojawił się w jednej z najbardziej pamiętnych (i chyba najzabawniejszej) scen filmu (Paweł i Lidka chcą zjeść obiad, ale „nic jakoś nie ma”), skrzącej się purnonsensowym humorem (dialog z powieści), stanowiącej w istocie osobną etiudkę, skecz rodem z najlepszego literackiego kabaretu.

W filmie zadebiutowały też (choć w czołówce nie odnotowano ich obecności) związana wówczas z STS-em Krystyna Sienkiewicz w epizodzie prostytutki zagadującej (nie swoim głosem jednak) Pawła w Ogrodzie Saskim oraz Jadwiga Kuryluk jako jedna z lokatorek willi hrabiny Róży – ta jedna z mistrzyń dalszego planu dzisiaj kojarzona przede wszystkim z rolą matki tytułowego bohatera serialu „Jan Serce” (1981).

W „Pożegnaniach” Has dał też szansę – i to był jedyny raz w ich filmowej karierze – na pełniejsze zaistnienie na ekranie (potwierdzone nazwiskiem w czołówce) Irenie Starkównie (hrabina Róża) i Helenie Sokołowskiej (ciotka Walerka), aktorkom Teatru Wybrzeże (być może poznanym dzięki związkowi z Lucyną Legut).

Jak ktoś skrupulatnie policzył, w „Pożegnaniach” zagrali aktorzy z dziewięciu teatrów i siedmiu miast.

I nie tylko aktorzy, bo jako fordanserki w Cafe Clubie pojawiły się też – angaż był formą nagrody – finalistki konkursu „Film szuka młodych aktorek” zorganizowanego przez tygodnik „Przekrój” i Zespoły Autorów Filmowych: Danuta Starczewska, Monika Tay, Danuta Orzeszko. 

5. „Pożegnania” wylansowały pierwszy prawdziwy przebój filmowy – „Pamiętasz, była jesień”, piosenkę, której popularność znacznie przebiła sam film. Szlagier, który nie był zaplanowany. W powieści bohaterowie tańczą w Cafe Clubie w rytm modnego wówczas „Night and Day” Cole’a Portera, w pensjonacie słychać jakieś dźwięki z gramofonu – scenariusz też nie przewidywał żadnej piosenki. Miał być za to muzyczny lejtmotyw, który kompozytor Lucjan Kaszycki wymyślił i zapisał (miał zawsze przy sobie zeszyt nutowy) w ciągu kilku godzin podróży między Krakowem a Łodzią. Gdy Has usłyszał tę melodię, uznał, że musi być stać się piosenką. Autorami tekstu (według legendy powstał w jedną noc) zostali, debiutując w tej roli asystenci reżysera: Ryszard Pluciński i Andrzej Czekalski (który kontynuować zresztą będzie ten rodzaj twórczości, m.in. pisząc słowa ballady z „Jak rozpętałem drugą wojnę światową”).

„Pamiętasz, była jesień” pojawia się w filmie w różnych wersjach, począwszy od sceny w Cafe Clubie, gdzie najpierw kilka taktów wykonuje przygotowująca się do występu orkiestra, a potem z jej towarzyszeniem cały utwór śpiewa (głosem Sławy Przybylskiej) piosenkarka (Anna Łubieńska) trzymająca w ręce nie pasującą do tekstu „jesienną” różę, tylko zdecydowanie bardziej wiosennego tulipana. Paweł i Lidka tańczą, skoncentrowana na nich kamera w kluczowych momentach piosenki robi przebitkę na śpiewającą – całość wpisuje się w melodramatyczną konwencję i klasyczny sposób kręcenia tego typu tanecznych scen. Potem melodia powraca w części przedwojennej grana na fortepianie przez Pawła, w powojennej przez Mirka. Ktoś gra ją na akordeonie, kiedy w knajpie Mirek zwierza się Pawłowi ze swoich planów wyjazdu. Słychać ją w tle, kiedy para bohaterów spotyka się po raz drugi w willi „Quo vadis” i spędza tu wspólną noc. „Pamiętasz, była jesień” pełni w filmie rolę piosenki pary głównych bohaterów, symbolu ich uczucia, rodzaju emocjonalnej identyfikacji – w przeciwieństwie do słyszanej już na wstępie sonaty Chopina, muzyki pokolenia ich rodziców, stanowiącej część świata, który za chwilę odejdzie. Ten nowy, nadchodzący, w finale symbolizuje melodia wygrywana na żołnierskiej harmonii.

Co więcej – i to jeśli nie jedyny, to na pewno pierwszy przykład – struktura „Pożegnań” przypomina „Pamiętasz, była jesień”: dwie zwrotki, przed i powojenna oraz refren, czyli spotkania bohaterów w pensjonacie. Tekst stanowić może fabularny wzorzec romansu bohaterów, bo na ekranie pojawiają się wymienione w tekście miejsca i zdarzenia, choć nieco przewrotnie, bo zamiast hoteliku „Pod Różami” jest zapuszczony pensjonat, staruszka portiera zastąpiła ekscentryczna, delikatnie mówiąc, starsza pani, niecierpliwe całowanie włosów – uszczypnięcie w pośladek.. No i nie jesień, a co najwyżej schyłek lata. Wyjątkowy status piosenki, będącej czymś więcej niż częścią melodramatyczno-sentymentalnego sztafażu, podkreśla też plakat autorstwa Romana Cieślewicza: w jego centrum jest gramofon.

To, że piosenka po premierze filmu stała się przebojem, odbije się echem w późniejszym Hasowym „Rozstaniu”: jedna z młodych bohaterek nuci jej melodię z komentarzem, że wszyscy to grają. I grają wciąż: „Pamiętasz, była jesień” doczekała się wielu wykonań, by wymienić Magdę Umer, Korę, Annę Marię Jopek czy duet Jan Kobuszewski i Magdalena Zawadzka. Pojawia się w filmach, m.in. „Tataraku” (2009) Andrzeja Wajdy i „Obywatelu” (2014) Jerzego Stuhra, oczywiście w wykonaniu Sławy Przybylskiej, która, choć tu nie pojawia się na ekranie, to stała się głosem tamtego kina: zaśpiewała balladę o wieczornym gościu otwierającą „Rozstanie” i – już pojawiając się przed kamerą – nostalgiczną piosenkę „Była pogoda” w „Niewinnych czarodziejach” (1960) Wajdy oraz autentyczną pieśń jeńców wojennych „Kriegsgefangenenpost” w „Zezowatym szczęściu” (1960) Munka.

Sam Lucjan Kaszycki będzie pisał muzykę do kolejnych filmów Hasa – ich współpracę zwieńczy „Jak być kochaną”.

6. W jednej z pierwszych scen „Pożegnań” Paweł, tuż przed wyjściem z domu, przez chwilę patrzy na wiszący w holu mieszkania obraz Gastona de La Touche „Podróż poślubna”, z charakterystycznym dla tego francuskiego malarza motywem dorożki. Ten obraz koresponduje z otwierającym film kadrem: przez zalane deszczem okno widać parę młodych całującą się obok stylowej latarni, potem przejeżdża dorożka. Patrzącym jest Paweł, który teraz, widząc w obrazie analogię, uśmiecha się lekko. To zestawienie podkreśla nieco sentymentalną aurę pierwszej części filmu (choć siedzący u de La Touche’a z tyłu pojazdu satyr wprowadza też nutę ironii) i marzycielską naturę bohatera, ale też zapowiada, sygnalizuje, co się będzie działo (ślub w Podkowie Leśnej). Ten wpisany w film wątek ślubny przypadkowo miał też odbicie w rzeczywistości pozakadrowej: dzień przed rozpoczęciem zdjęć, 9 marca 1958 roku, Tadeusz Janczar poślubił aktorkę Małgorzatę Lorentowicz – młodzi małżonkowie swój miesiąc miodowy spędzili w łódzkim hotelu. Kilka miesięcy później, w lipcu, swój związek zalegalizowali Stanisław Dygat i Kalina Jędrusik. Z kolei ekranowe małżeństwo – Gustaw Holoubek (Mirek) i Maja Wachowiak (Lidka) – zakocha się w sobie też w życiu: kilka lat później ich ślub i słynne wesele w pałacu w Jabłonnej będą wydarzeniem towarzyskim, a dla Jerzego Andrzejewskiego inspiracją współczesnego „Wesela”, czyli powieści „Miazga”.

7. W finałowej scenie filmu, gdy na ulicach pojawiają się radzieckie czołgi, bohaterowie mijają słup ogłoszeniowy, na którym widnieje afisz promujący premierę rewii „Zakochane serce” w teatrze Nowości (wcześniej widać go też w tle rozmowy Mirka z Pawłem w knajpie koło dworca). Widok Pawła (spędził noc z Lidką, Mirek wyjechał) na jego tle może być kolejnym przejawem ironii, ale sam plakat jest autentyczny: premiera odbyła się 26 lipca 1944 roku i była 41., a zarazem ostatnią w czteroletniej (1940-1944) historii teatru. Swoją siedzibę miał w budynku przy Mokotowskiej 73 – jako jeden z nielicznych teatrów jawnych mógł wystawiać sztuki w przedwojennej sali teatralnej. Nowości miały charakter rewiowy, funkcję baletmistrza sprawował tu znakomity tancerz Feliks Parnell, a w zespole znalazły się tak znakomite nazwiska jak Lucyna Messal czy sopranistka Lucyna Szczepańska. W „Zakochanym sercu” wystąpili m.in. Helena Grossówna, Maria Chmurkowska, Tadeusz Wesołowski.

8. Zgodnie ze słowami piosenki „Pożegnania” swoją premierę miały jesienią – 13 listopada 1958 roku, dziesięć dni po wejściu na ekrany kin „Popiołu i diamentu” (1958), więc nie uniknęły porównań (najczęściej na niekorzyść) do arcydzieła Wajdy. Recenzje nie były entuzjastyczne (choć i bez zjadliwej krytyki) przewijała się w nich jako lejtmotyw kwestia pokrewieństwa z niefilmową powieścią – na jej tle ekranizacja musiała być gorsza. Dość symptomatyczna w tym kontekście jest recenzja Jana Józefa Szczepańskiego w „Tygodniku Powszechnym”, tłumaczącego: „Muszę wyjaśnić, że większość moich zastrzeżeń wynika z czysto literackich upodobań. Film Hasa uplastycznił i podkreślił to wszystko, co wydaje się mi się nieco irytujące w inteligentnej, dowcipnej i obrazowej prozie Dygata – jej neurastenię i jej pretensjonalność. Każdy z dialogów jest ciekawy i błyskotliwy sam w sobie, niektóre odznaczają się bardzo zabawnym humorem, jest w nich jednak coś z wirtuozerii, coś, co przechyla chwilami szale nastroju w stronę groteski, czy nawet farsy. To stwarza pewien dystans, utrudnia widzowi prawdziwie szczere włączenie się w perypetie sztuki. Zbyt często oczekuje się od postaci dowcipu zamiast przeżycia. Gdy pod koniec filmu ironia nabiera głębszych, dramatycznych akcentów, czujemy, że dystans jest jednak zbyt duży na to, abyśmy mogli spontanicznie zaangażować się w problematykę, która przecież była udziałem wielu z nas. Jest więc w »Pożegnaniach« pewna nieokreśloność gatunku, pewna dwoistość, dezorientująca widza i osłabiająca wymowę utworu. Trzeba jednak przyznać, że nawet ekstrawagancje scenariusza nie są nigdy płaskie czy niesmaczne. Autorzy niejednej komedii mogliby pozazdrościć realizatorom »Pożegnań« tego rodzaju śmiechu, jakim publiczność nagradza szereg sytuacji czy dialogowych point”. Krytyk podkreślał też wysoki artystyczny poziom roboty reżyserskiej.

Do zdecydowanych obrońców „Pożegnań” należał Bohdan Czeszko, który patrzył na nie jako na melodramat: „Wojna jest w wypadku »Pożegnań« sztafażem, szczęśliwie podnoszącym rangę przeżyć bohaterów, dodającym smaku ostateczności, dziejącym się sprawom. Gdyby jednak dom hrabiny Róży uległ degrengoladzie z jakiegokolwiek innego powodu niż styczniowa ofensywa Armii Czerwonej i gdyby Paweł z jakiegokolwiek innego powodu zatracił kontakt z Lidką niż z powodu wojny i Oświęcimia, istota sprawy, najważniejszy sens przygody zaproponowanej nam do współprzeżywania, pozostałby niezmieniony. Wojna jest przecież w tym filmie właściwie »mówiona«. (…) Prosiłbym zatem, aby nie traktować »Pożegnań« jako filmu o wojnie, a przynajmniej odsunąć w tym wypadku wojnę na drugi lub trzeci plan, na ten plan, jaki zajmuje ona w filmie. A kiedy już to zostanie dokonane, możemy się zastanowić, czy romans filmowy »Pożegnania« jest dobrym romansem. Tak. Wzruszająca jest ta stara jak świat i pięknie przez Dygata opowiedziana baśń o Jasiu i Małgosi, czy może raczej o Tristanie i Izoldzie (…). Film jest bardzo literacki, ma w sobie cierpką arealność, lekuchny posmak marzenia sennego, któremu Has pomaga reżyserią i plastyka kadru, a Jahoda – sposobem fotografowania. Film pozwala nam nawet na ponudzenie się. Nikt nie strzela, Polacy nie giną bohatersko. Nie jest się wstrząsanym. A jest czas pomyśleć, posmakować pięknie snujący się wątek, usłyszeć świetny dialog, wchłonąć lirykę »Pożegnań«”. 

Podobnie w recenzji (znacząco zatytułowanej „»Pożegnania«. 100 procent miłości”) pisał Bogdan Węsierski: „Lepiej późno niż wcale. W Dygacie, w jego niezapomnianych »Pożegnaniach« odkryliśmy znakomity materiał filmowy, a w nim samym scenarzystę pełnego subtelności i wdzięku. Chyba po raz pierwszy zjawia się na naszych ekranach polski film, w którym klimat miłości, delikatne uczucia bohaterów stanowią cel i sens filmu. Pewnie dzięki temu właśnie tak wyraźnie i z całym bogactwem psychologicznym zarysowało się tło obyczajowe i społeczne romansu. Miłość – virgo intacta naszego ekranu, została naruszona przez reżysera Wojciecha Hasa, który – dostawszy w ręce ciekawy scenariusz, błysnął inteligencją i kulturą w cyzelowaniu bardzo cienkich i złożonych sytuacji. (…) Tyle razy, patrząc na grubo ciosany polski film, nieporadny w przekazywaniu subtelnych nastrojów, ze statystami i dekoracjami zamiast żywego i prawdziwego tła, zazdrościliśmy Włochom czy Francuzom i zadawaliśmy sobie pytanie, dlaczego oni potrafią robić filmy z niczego, w których ludzie są żywi i prawdziwi, a my nie. »Pożegnania« dają nam satysfakcję”. Te głosy warte podkreślenia, bo wówczas w polskim kinie melodramat traktowany był jako gatunek podrzędny.

„9 gniewnych ludzi” czasopisma „Film” (sama rubryka istniała od kilku zaledwie miesięcy) (średnio) ostatecznie oceniło „Pożegnania” na 3,9 przy sześciostopniowej skali. Ostatecznie, bo kiedy film był na ekranach, zmieniła się skala ocen z pięciostopniowej – wtedy film Hasa miał trójkę (dobry) – na sześciostopniową. Część krytyków podniosła więc swoją punktację i tak najwyżej „Pożegnania” ocenił Jerzy Płażewski dając piątkę (b. dobry), Stanisław Grzelecki, Aleksander Jackiewicz, Tadeusz Kowalski i K. T. Toeplitz przyznali im czwórkę (dobry), a Bolesław Michałek i Jerzy Toeplitz trójkę (przeciętny). Ocen nie wystawili Zbigniew Pitera i Zygmunt Kałużyński.

„Pożegnania” należą jednak do tych filmów, dla których czas jest łaskawy, a oceny weryfikowane – jednym z krytyków, który zmienił zdanie był Konrad Eberhardt, w swojej popremierowej recenzji w „Ekranie” dość surowy: „Film »Pożegnania« wyrósł z zasadniczego nieporozumienia: wierności autorowi, wobec którego reżyser powinien zgłosić daleko idące »wotum nieufności«. Wojciech Has postawił na wierność wobec powieści, wyszedł więc w rezultacie film ujmujący nastrojem, realiami – ale zepsuty przez strywializowany i dwuznaczny motyw centralny: Pawła i Lidki. Has zdawał sobie niewątpliwie sprawę, że właściwymi sobie środkami nie odda na ekranie charakterystycznego dla powieści Dygata bezładu, tego nastroju »znikąd-donikąd«. (…) Żeby więc nie pozostała banalna anegdotka o romansie dziewczyny barowej i panicza, Has musiał się zdecydować na jakąś oprawę stylistyczną całości. Miał do wyboru albo sentymentalizm (szlachetnej próby oczywiście) albo groteskę (w stylu występu ojca Pawła). Powieść nie jest ani sentymentalna, ani uczuciowa, byłby to więc surogat zastępczy. Has zdecydował się na pierwszą ewentualność – i słusznie. Stąd w filmie znalazły się akcesoria i ornamenty nie odgrywające w powieści większej roli, stąd róże, powracająca melodia, preludium Chopina, klimat rozstania, wspomnień dawności. Wszakże jednego nie przewidział: wszystkie te środki przygotowują widza psychicznie do dramatu dwojga młodych, którego w książce nie ma, a który na ekranie również się nie skrystalizował. W rezultacie z tych nastrojów, mgieł, podtekstów i sentymentów wyłonił się motyw nieoczekiwanie brutalny: film o podboju seksualnym mężczyzny »z kompleksami« przez normalną dziewczynę. (…) Celowo pozwoliłem sobie na obszerną konfrontację powieści i filmu. Wynika z niego, że reżyser w imię odmiennych wymagań poetyki filmowej i tak musiał pójść na ustępstwa, pewne rzeczy dopowiedzieć do końca (pozostanie Lidki u Pawła na noc), stworzyć jakiś quasi-dramat, równocześnie chciał zachować tak istotny dla powieści »bezład wewnętrzny« bohatera. Niestety, nie udało się dwóch panom służyć. Wbrew założeniom zapewne motyw uczuciowy, który miał wyłaniać się z nastrojowych oparów – stał się bardzo trywialny, ocierając się niebezpiecznie o pogranicze fizjologii. Po prostu dlatego, że ekran posługując się językiem konkretu musi dopowiedzieć to, co powieść pozostawia »w zawieszeniu« – i to dopowiada ostatecznie w fałszywym kierunku”.

Niecałą dekadę później, jako autor pierwszej monografii reżysera pt. „Wojciech Has” (1967), opisując „Pożegnania” jako adaptację dokonywał subtelniejszej analizy: „Ironia, absurd, groteska przenikają poszczególne sceny i sytuacje, ale są jak gdyby tylko uzupełnieniem czegoś zupełnie innego, a mianowicie liryzmu, poetyckości. »Pożegnania« są po prostu filmem poetyckim, filmem, w którym dominuje bardzo prawdziwa, autentyczna nuta nostalgii, związana nieuchronnie z wszelką refleksją nad mijającym czasem. Poezja ta wykorzystuje najrozmaitsze impulsy, zarówno patos załamywania się »starego porządku« i nadejście nowego, jak i tanie świecidełka nastrojów sentymentalnych, znajdujących choćby wyraz w znakomitej piosence Lucjana Kaszyckiego »Pamiętasz była jesień«, pierwszym przeboju w wielkim stylu w powojennej kinematografii polskiej. W »Pożegnaniach« Has prowadzi grę ze światem, jaki kreuje, z jego bohaterami, których ośmiesza, aby później dostrzec w nich refleksy jakiegoś ogólniejszego wielkiego dramatu, każe im się spowiadać z uczuć, być może banalnych i odrobinę zabawnych, aby wreszcie wykrzesać z nich autentyczną poezję. Kiedy film się kończy, pozostajemy z wrażeniem, że wszystko: rupiecie z willi »Quo vadis« i narażone na wstrząsy historii antyki z pałacyku, zabawne dialogi i niepoważne sytuacje, gesty dramatyczne i poza bez pokrycia – zostają w osobliwy sposób przetworzone, podporządkowane refleksji nad czasem”. Eberhardt podkreśla, że w najgłębszej warstwie utworu filmowe „Pożegnania” niewiele mają wspólnego z literackimi, bo Dygat jako pisarz nie dąży do żadnego poetyckiego uogólnienia, nie ulega też, jak Has, obsesji czasu – „ jest wnikliwym obserwatorem, analitykiem sytuacji, w których ludzie, prowadząc najrozmaitsze gry, operując udawaniem i pozą, zostają zmuszeni do odrzucenia swych kolejnych masek; ironia, podobnie jak liryzm są tu często tylko »wywoływaczami« pożądanych efektów. Nic za tym dalszego od zainteresowań Hasa”. I kluczowa konkluzja autora: „Podczas adaptowania na ekran »Pożegnań« dokonał się zatem proces, który powtórzy się kolejno podczas realizacji wszystkich filmów tego reżysera: dysponując dostatecznie bogatymi środkami wyrazu, aby móc ocalić treści dla pisarza najistotniejsze – Has, w sposób bezwiedny i zrazu niedostrzegalny, podkłada, w te niejako »zarezerwowane« dla indywidualności autora miejsca – swoje własne treści, swoje własne obsesje, swoje widzenie świata”. Eberhardt, znając już późniejsze filmy reżysera (ostatnim omawianym są „Szyfry”), z tej perspektywy wyraźniej widzi autorski rys jego kina w drugiej fabule. Innymi słowy mówi to, co w efektownej frazie podkreśliła później inna wnikliwa hasolożka, Maria Kornatowska: że wyobraźnia Hasa pożerała pisarzy, których utwory adaptował (może poza Schulzem), z ich twórczości wyciągał to, co było mu bliskie i anektował do własnego, filmowego uniwersum.

Sam „pożerany” pisarz, Stanisław Dygat, w jednym z reportaży z planu przyznał, że z reżyserem nie zgadzają się w wielu kwestiach, niektóre pomysły interpretacyjne (np. zbytni nacisk na…erotykę) mu się nie podobają, ale uznaje film za odrębne dzieło sztuki: „Niech robi, co chce – najważniejsze, żeby film był dobry”. Zaś dzień po premierze zapytany przez dziennikarza „Expressu Wieczornego” co sądzi o filmie, odpowiedział: „Bez przesady – odnalazłem tam moją książkę, a przede wszystkim nastrój i jeszcze raz nastrój. To zasługa świetnego reżysera Hasa. Janczar – znakomity, duże osiągnięcie aktorskie”. Za największą niespodziankę uznał Irenę Netto w roli właścicielki „Quo vadis”(„Pisząc – tak sobie ją wyobrażałem”), cały komentarz kończąc deklaracją: „Jestem bardzo zadowolony i nie ma mowy o żadnym »zawodzie«”. Nie zawiodła też publiczność: „Pożegnania” odniosły spory sukces kasowy, dostały też nagrodę FIPRESCI na festiwalu w Locarno – jak potem wspominał Has, jeden z urzędników kinematografii skomentował to słowami: „To taki hotelarski festiwal”.

9. „Pożegnania” nie miały być jedynym wspólnym filmem Wojciecha Jerzego Hasa i Stanisława Dygata – obaj niemal od razu planowali kolejny. I znowu miała to być adaptacja powieści Dygata, tym razem debiutanckiego „Jeziora Bodeńskiego”. Scenariusz został przedstawiony na posiedzeniu Komisji Ocen Scenariuszy już 11 listopada 1958, czyli zaledwie miesiąc po premierze „Pożegnań”. Wykorzystująca wojenne doświadczenia autora (jako obywatel francuski internowany przez Niemców w obozie w Konstancji nad tytułowym jeziorem), podszyta Gombrowiczem (Dygat przed wojną należał do jego kręgu) proza dobrze wpisywałaby się w nurt polskiej szkoły filmowej z kluczowymi dla niej kwestiami tożsamości narodowej/polskości czy odniesieniami do dziedzictwa romantyzmu – główny bohater mógłby znaleźć się obok choćby postaci z ironicznego kina Andrzeja Munka. Członkowie KOS dość jednak zgodnie znowu uznali scenariusz za zbyt literacki i mało filmowy. „Nie bez kozery scenariusz ten kształtem zewnętrznym czyni raczej wrażenie utworu scenicznego niż filmowego, choć śmiem twierdzić, że nawet jak na dramat jest tu daleko za skąpo akcji” – komentował Ludwik Starski. Wtórował mu, deklarujący się jako wielbiciel tej powieści Antoni Bohdziewicz: „Wydaje mi się, że ten film dla masowej widowni będzie piekielnie nudny, niestrawny, bo cała ekspresja i wartość książki jest bardzo cienka i finezyjna, i zawarta jest głównie w dialogu” – i sugerował, że to materiał do telewizji, względnie jako koprodukcja (licząc, że w Europie jest inteligentniejsza widownia, gotowa na taki rodzaj kina). Ciekawy – zważywszy jego czarną legendę – był głos Aleksandra Forda, opowiadającego się za wolnością twórczą: „I jeżeli autorzy chcą rzecz robić, jeżeli biorą na siebie ryzyko, to nie mam nic przeciwko temu. To nie jest rzecz niebezpieczna politycznie, z punktu widzenia najogólniejszego to jest rzecz humanistyczna i skoro na te punkty możemy odpowiedzieć twierdząco i autorzy chcą ten film robić, to nie mam nic przeciwko temu”. Poparł go Krzysztof Teodor Toeplitz widząc w tym scenariuszu, którego dramaturgia jego akurat nie przekonuje – konsekwentnie wytyczaną twórczą drogę Hasa i Dygata. „Ten film powinniśmy traktować na zasadzie filmu eksperymentalnego, tak jak podchodziliśmy do scenariusza »Ewa chce spać« czy »Wiosna panie sierżancie«. Uważam, że na takie poszukiwania jest nas stać, że możemy sobie pozwolić na danie twórcom możliwości poszukiwań. Przyznam, że mnie ten moment konsekwencji u autorów zjednał, oni wiedzą, czego szukają i nawet jeżeli ich filmy przeczą przyjętym w kinematografii zasadom, to jednak grę tę prowadzą z całym zrozumieniem. Decydujemy w tej chwili nie tylko sprawę realizacji jeszcze jednego filmu, ale pewnego wyczynu eksperymentalnego, który może się udać i otoczyć nas glorią zwycięstwa międzynarodowego lub po prostu może się nie udać”.

Sam Has deklarował: „Jestem głęboko przekonany, że to jest zadatek na dobry film, że mi się to uda zrobić. (…) Nie byłem do »Pożegnań« tak przekonany jak do tej historii. A jeżeli reżyser jest gorąco przekonany do tego, co robi, to rzutuje na cały film, a dzięki dwóm filmom, które zrobiłem, już się czegoś nauczyłem i w kierunku przeze mnie zapoczątkowanym chciałbym pójść. Wiem, że film będzie trudny do zrobienia, ale to mnie nie przeraża, z drugiej strony zdaję sobie sprawę z tego, że pewne rzeczy w »Pożegnaniach« nie udały mi się”.

Posiedzenie zakończyło się zapowiedzią ministra Zaorskiego, że – początkowo negatywnie nastawiony do tekstu – zastrzega sobie „ustosunkowanie się do tego scenariusza poza Komisją Ocen”. I choć jego słowa sugerowałyby, że pod wpływem m.in. wypowiedzi Hasa zmieni zdanie, to ostatecznie projekt został przez władze utrącony. Nie było artystycznego eksperymentu, trzecim filmem reżysera będzie więc „Wspólny pokój” (1959) według powieści Zbigniewa Uniłowskiego, do którego Stanisław Dygat napisze dialogi. Z Hasem zawodowo już się nie spotkają.

Samo „Jezioro Bodeńskie” doczeka się jednak kilka miesięcy później, w maju 1959 roku adaptacji telewizyjnej, którą przygotuje sam autor, a spektakl dla Teatru Telewizji – z Andrzejem Łapickim w roli głównej – wyreżyseruje Stanisław Wohl. On też, razem z pisarzem, podejmie kolejną próbę ekranizacji, przedstawiając nowy scenariusz „Jeziora Bodeńskiego” na KOS w maju 1960 roku. Mimo że przedstawienie w Teatrze Telewizji odniosło sukces, wygrało plebiscyt widzów – projekt filmowy znowu nie dostał zielonego światła. Dopiero ćwierć wieku później, w 1985 roku Janusz Zaorski nakręci ekranizację „Jeziora Bodeńskiego” z Krzysztofem Pieczyńskim w roli głównej – Roullota zagra Gustaw Holoubek, aktorska ikona Hasowskiego kina, a w symbolicznym, niemym epizodzie pojawi się Kalina Jędrusik.

10. „Pożegnania” Wojciecha Jerzego Hasa są, jak dotąd, jedyną filmową adaptacją powieści Stanisława Dygata. Powstały jednak inne wersje: kilka lat później, w 1964 roku, Jerzy Markuszewski wyreżyserował spektakl w Teatrze Telewizji, w którym głównego bohatera zagrał Władysław Kowalski (skądinąd nieco wcześniej dla kina odkryty właśnie przez Hasa zagrał w jego „Rozstaniu” ), noszący tu imię Kajtek (czyli swoje własne, bo tak nazywali go przyjaciele). Lidką była Kalina Jędrusik, po raz kolejny już występująca w telewizyjnym spektaklu inspirowanym prozą męża: zarówno jako Zita w „Podróży” (1959), jak i Renee we wspomnianym już „Jeziorze Bodeńskim” (1959) – oba wyreżyserowane przez Stanisława Wohla – zebrała dobre recenzje. Jesienią 2018 roku w Teatrze Narodowym swoją adaptację „Pożegnań” wyreżyserowała Agnieszka Glińska, w rolach głównych obsadzając Marcina Hycnara i Patrycję Soliman. Poza nim na scenie pojawili się m.in. Krzysztof Stelmaszyk (ojciec Pawła), Dorota Landowska (właścicielka willi „Quo vadis”), Modest Ruciński (Mirek), Ewa Wiśniewska (ciotka Walerka). Kilka lat później, w 2018 roku spektakl sceniczny został zaadaptowany na potrzeby Teatru Telewizji.

„Pożegnania” doczekały się też wersji radiowej: wiosną 1979 roku w Teatrze Polskiego Radia swoją premierę miała kilkuodcinkowa adaptacja Bogumiły Prządki w reżyserii Juliusza Owidzkiego z Krzysztofem Kolbergerem jako głównym bohaterem (tutaj o imieniu Stanisław) i Krystyną Jandą – Lidką. Poza nimi usłyszeć było tu można Annę Jaraczównę (właścicielka „Quo vadis”), Karolinę Lubieńską (ciotka), Bronisławę Gerson-Dobrowolską (hrabina Róża), Olgierda Łukaszewicza (Mirek). I co ciekawe, ojcem znowu był Zdzisław Mrożewski. Druga radiowa adaptacja autorstwa Witolda Malesy i Anny Szot, wyreżyserowana przez Jerzego Markuszewskiego swoją premierę miała wiosną 1995 roku. Tym razem (znowu) bezimiennym bohaterem był Grzegorz Damięcki, a Lidką Aleksandra Konieczna. W obsadzie znaleźli się również Maria Hamerska (ciotka), Eugenia Herman (hrabina Róża), Krzysztof Gosztyła (Mirek), Małgorzata Niemirska (Dodo) i Zofia Rysiówna (staruszka w „Quo vadis”).

 Opracowanie | Katarzyna Wajda