1. „Austeria” jest trzynastym filmem Jerzego Kawalerowicza, ale planowana była jako dziewiąty, zaraz po „Faraonie” (1965) – zrealizowana wtedy stanowiłaby kontynuację znakomitej serii zapoczątkowanej „Pociągiem” (1959), poprzez „Matkę Joannę od Aniołów” (1960) i adaptację powieści Prusa. Sam reżyser, jak wspomniał, sam sobie wówczas wysoko zawiesił poprzeczkę i szukał kolejnego wyzwania. To nowe wyzwanie w postaci maszynopisu nieopublikowanej jeszcze wtedy powieści Juliana Stryjkowskiego „Austeria”, podsunął mu współscenarzysta poprzednich dwóch filmów i kierownik literacki kierowanego przez Kawalerowicza Zespołu Filmowego „Kadr” – Tadeusz Konwicki (wówczas także recenzent wewnętrzny „Iskier”, stąd dostęp do niewydanej jeszcze literatury). I nie był to pierwszy raz, gdy obaj filmowcy sięgnęli po temat żydowski – dekadę wcześniej, gdy „Kadr” dopiero zaczynał swoją działalność, mieli pomysł na film-kram z żydowskimi piosenkami. Po pomoc, gdzie ich szukać, poszli do Idy Kamińskiej, wybitnej aktorki i dyrektorki Teatru Żydowskiego, która wskazała swoją…szufladę: tu przechowywać miała zapisy trzystu piosenek od czasów Kazimierza Wielkiego po warszawskie getto. Na samym pomyśle jednak się skończyło – po latach Konwicki mówił o straconej szansie, bo jego zdaniem taki film, gdyby powstał w roku 1957 czy 1958, byłby światową rewelacją.

Adaptacja „Austerii” miała szansę powstać: scenariusz pisano bardzo szybko – na tyle, że włączony w prace Julian Stryjkowski równolegle robił korektę powieści przed publikacją w 1966 roku (Konwicki po latach mówił o niewielkim praktycznym udziale pisarza w tworzeniu ekranizacji, z właściwą sobie ironią komentując: „Był to udział bardzo intensywny duchowo, ale jeśli chodzi o prace, to Julek robił bardzo dobrą herbatę. Ja mogę tak powiedzieć, bo kochałem Stryjkowskiego, był postacią bardzo oryginalną – talmudystą, polonistą, ale z filmem nie miał nigdy nic wspólnego. Bardzo sobie jednak cenił, że bierze udział w pisaniu scenariusza”). I choć produkcja miała dostać zielone światło, to czas na realizację filmu o tematyce żydowskiej najgorszy z możliwych, bo w czerwcu 1967 roku wybuchła wojna sześciodniowa, konflikt izraelsko-arabski – peerelowskie władze poparły drugą stronę. Nawet jeśli Kawalerowicz miał nadzieję, że sytuacja jest tymczasowa, kryzys minie, to rozwiał je Marzec’68 z kampanią antysemicką – w efekcie tzw. problematyka żydowska stanie się na długo tematem tabu w polskim kinie: ostatnim filmem jej poświęconym (i pokazanym) będzie „Wniebowstąpienie” (1968) Jana Rybkowskiego, wcześniejsza nieco „Długa noc” (1967) Janusza Nasfetera awansowana na wieloletniego „półkownika”. To tabu zostanie przełamane – pod kontrolą państwa – dopiero kilkanaście lat później i „Austeria” będzie jednym z sygnałów tej zmiany. Dla samego Kawalerowicza ten czas pod względem artystycznym nie będzie tak intensywny jak poprzedni: nakręci współczesną „Grę” (1968) – ostatni film, w którym zagrała jego żona i muza Lucyna Winnicka – potem we Włoszech „Maddalenę” (1971), a po siedmiu latach, znowu zaskakując wyborem formy – paradokumentalną „Śmierć prezydenta” (1977). W „Spotkaniu na Atlantyku” (1980), kolejnym obrazem zainspirowanym osobistą przygodą, wyborem miejsca akcji (transatlantyk „Batory”) i układem łączącym bohaterów nawiąże do „Pociągu”.

2. „ Austeria” być może pozostałaby interesującym rozdziałem historii niebyłej polskiego kina, gdyby nie karnawał Solidarności po podpisaniu Porozumień Sierpniowych. Krótka polityczna odwilż, która wtedy nastała, dotknęła też kino – poluzowanie cenzury sprawiło, że powstało kilka ważnych, rozliczeniowych filmów obalających tabu komunizmu, jak choćby „Dreszcze” (1981) Wojciecha Marczewskiego (część tych produkcji nie zdąży wejść jednak na ekrany). I wtedy też Kawalerowicz dostał sygnał, że może wrócić do projektu adaptacji „Austerii”. I wrócił z tym samym scenariuszem z lat 60., który 12 maja 1981 roku został skierowany do produkcji. Tym samym, bo po lekturze pierwotnego tekstu uznał, że nic nie chce – i nie musi – w nim zmieniać.

W tym czasie „Austeria” miała już status najpopularniejszej – obok wcześniejszych „Głosów w ciemności” – powieści Stryjkowskiego. Dla pochodzącego ze Stryja pisarza (stąd literacki pseudonim używany jako nowe nazwisko, w rzeczywistości nazywał się Pesach Stark) była jednym z jego literackich powrotów do przeszłości, do miejsca dzieciństwa, do galicyjskiego sztetlu, którego rytm wyznaczało życie religijne. Sam Stryjkowski, choć pochodził z ortodoksyjnej rodziny, był synem mełameda (czyli nauczyciela w chederze), to odebrał świecką edukację (łącznie z doktoratem na Uniwersytecie Jana Kazimierza we Lwowie). Wojnę przetrwał w ZSRR, ale jego rodzina zginęła – a z nimi tamten świat, bo ortodoksyjni Żydzi byli pierwszymi ofiarami Zagłady. Jako „ocalony na Wschodzie”, bez bezpośrednich doświadczeń Holokaustu, w swojej twórczości postanowił zapisywać, utrwalać właśnie ów świat galicyjskiego sztetlu przed katastrofą, której sygnały są w jego książkach widoczne. Powieściowa „Austeria” dobrze ów klimat oddaje, pojawiają się tutaj charakterystyczne dla prozy Stryjkowskiego motywy, jak kwestia żydowskiej tożsamości, życia w sztetlu, zróżnicowania mieszkańców i czynników rozbijających społeczność (asymilacja, syjonizm) czy wyobcowany bohater (mający sporo z autora, outsidera poprzez swoje odejście od ortodoksji i homoseksualizm).

Dla Kawalerowicza najistotniejszy był ów wątek żydowskiej Atlantydy, świata uchwyconego na chwilę przez Zagładą, bo choć akcja rozgrywa się w pierwszy dzień wybuchu I wojny światowej, to zarówno powieść, jak i film traktują ów prawdziwy koniec XIX wieku, zmierzch belle époque i rozpad CK monarchii jako prefigurację Holokaustu. Filmu o samej Zagładzie reżyser nie chciał robić, tak jak bezpośrednio o niej nie pisał Stryjkowski. Lubiący narzucać sobie ograniczenia Kawalerowicz w „Austerii” zobaczył kolejne wyzwanie: ograniczona przestrzeń tytułowej karczmy, gdzie chronią się uciekający przed Kozakami, mieszkający w pobliskim mieście i reprezentujący różne części tej społeczności Żydzi, ograniczony czas akcji (dzień, noc i poranek dnia następnego), a z drugiej strony – dygresyjna, nielinearna narracja, bez wyraźnego fabularnego wątku. Stąd konieczne dramaturgiczne uporządkowanie, rezygnacja z części wątków, wahania adaptatorów (np. czy nie pójść bardziej w stronę melodramatu, eksponując mocniej relację Taga z Jewdochą), wreszcie „wyjście” z ograniczonej przestrzeni przez retrospekcje i sceny wizyjne. W scenariuszu bardziej niż w powieści karczma Taga, próbującego ratować swoich gości, jest Arką Noego, która nie ocala, los żydowski – nawet nie tyle Żyda Wiecznego Tułacza, co Żyda Wiecznego Uciekiniera, człowieka wybranego, czyli skazanego na cierpienie – jest przesądzony.

3. Tego zaginionego czy raczej: unicestwionego świata, nie udałoby się zrekonstruować, gdyby nie znakomita ekipa, na czele z scenografem Jerzym Skrzepińskim i autorem zdjęć Zygmuntem Samosiukiem, wybitnym operatorem, dla którego „Austeria” będzie ostatnim wielkim filmem (nieco zamglone kadry, podkreślająca metaforykę stylizacja historycznie letniego krajobrazu na jesienny, wrześniowy) przed jego przedwczesną śmiercią w 1983 roku. Niezwykle istotny dla uzyskania wiarygodnego, a nie „cepeliowatego” efektu okazał się udział aktorów Teatru Żydowskiego, na czele z dyrektorem Szymonem Szurmiejem i jego żoną Gołdą Tencer (skądinąd grających też małżeństwo, Blankę i Anszela Wilfów, macochę i ojca Asi) Poza nimi na ekranie pojawili się także Jan Szurmiej, Seweryn Dalecki, Ernestyna Winnicka, Mieczysław Bram, Herman Lercher, Henryk Rajfer, Michał Schwejlich, Helena Szurmiej czy Marek Węglarski. Jak po latach słusznie skomentowała to Gołda Tencer: „Myślę, że w jakiś sposób stworzyliśmy ten film. Dodaliśmy swojego ducha”. To szczególnie ważne choćby w scenach związanych z żydowską religijnością, bo w filmie pojawiają się fragmenty obrzędów związanych z takimi świętami jak Jom Kipur czy Purim.

W tym kontekście wyjątkowa istotna była warstwa muzyczna: „Austeria” to kolejny film Kawalerowicza bez konwencjonalnej, ilustracyjnej muzyki filmowej. I znowu – jak choćby w przypadku „Faraona” – wynika to z chęci stworzenia wiarygodnego obrazu minionego świata: wszak uciekający przed Kozakami chasydzi nie mieli ze sobą instrumentów. Zadanie stworzenia muzyki bez ich użycia dostał Leopold Kozłowski – dyrygent, kompozytor, ówczesny kierownik muzyczny Teatru Żydowskiego, a w przyszłości „ostatni klezmer Galicji”. Początkowo na planie miał być tylko konsultantem muzycznym, ale ostatecznie został tym, który nie tylko szukał odpowiednich psalmów czy pieśni do wykonania (na życzenie Stryjkowskiego tylko kołysanka i taniec chasydów są cytatami z żydowskiej literatury muzycznej), ustawiał chóry, ale też był głównym wokalistą. Z konieczności, bo poszukiwania (przesłuchano około 20 śpiewaków) nie przyniosły spodziewanego efektu i reżyser uznał, że najlepiej zrobi to sam Kozłowski, który tym samym debiutował „Austerią” jako solista. W finale filmu słychać jeszcze – i to jedyne użyte w filmie gotowe nagranie (nie wliczając walca w scenie balowej) – śpiew kantora Alexandra Kovacsa. Usłyszeć też ponoć można – jeśli się dobrze wsłuchać – samego Kawalerowicza, który śpiewa razem z chasydami w karczmie. Reżyser bardzo dużo uwagi poświęcał stronie muzycznej, starał się brać udział we wszystkich nagraniach, a jak nie mógł, to dzwonił nocą do Kozłowskiego, by się skonsultować – a panie operatorki z centrali międzymiastowej miały się dziwić, dlaczego dwaj panowie śpiewają sobie jakieś pieśni przez telefon.

4. Gołda Tencer, czyli filmowa Blanka, miała w „Austerii” – jak potem żartowała – swoją jedyną w życiu scenę lekko rozbieraną, czyli moment namiętności bohaterki z huzarem. W scenie miały być widoczne jej nogi, więc by te wypadły jak najlepiej, charakteryzatorki wysmarowały je jakimś błyszczącym specyfikiem. Aktorka założyła potem buty i udała się na plan. Niestety w drodze przewróciła się i mocno rozharatała sobie jedną z owych nabłyszczonych nóg – krew lała się strumieniami. Szczęśliwie udało się nie tylko zatamować krwawienie, ale też zamaskować ranę bez szkody dla efektu ekranowego. Skądinąd sama scena intymnej schadzki Blanki z huzarem w stodole po jednym z zagranicznych pokazów miała sprowokować oskarżenie „Austerii” o antysemityzm – twierdzono bowiem, że żadna prawdziwa (i szanująca się) Żydówka nie poszłaby z huzarem na siano.

5. „W każdym z filmów jest trochę mnie” – przyznał w jednym z ostatnich wywiadów Jerzy Kawalerowicz, wymieniając „Austerię”, obok „Matki Joanny od Aniołów”, jako swój najlepszy artystycznie, najbardziej perfekcyjny, ale też najtrudniejszy film. A także – bardzo osobisty, stąd i determinacja, by go, mimo problemów, zrobić, determinacja wynikająca z głębokiej, wewnętrznej potrzeby. Adaptacja prozy Stryjkowskiego była dla niego okazją symbolicznego powrotu do przeszłości, do kraju dzieciństwa, rodzinnego Gwoźdźca, kresowego, wielokulturowego miasteczka, w którym koegzystowali (stanowiący jego większość) Żydzi, Ukraińcy i Polacy. W czasie wojny żydowscy mieszkańcy padli ofiarą Holokaustu, piękną XVII-wieczną drewnianą synagogę Niemcy spalili (w 2014 roku jej sklepienie zostało zrekonstruowane i stanowi część stałej wystawy w Muzeum Żydów Polskich Polin). Kawalerowicz jako młody człowiek był świadkiem Zagłady, ale wcześniej był sąsiadem,

współmieszkańcem (podobne doświadczenia miał też pochodzący z Wileńszczyzny współscenarzysta Tadeusz Konwicki), stąd bliski mu powieściowy wątek przyjaźni Taga i katolickiego chłopca, późniejszego księdza, bo sam miewał kolegów innych wyznań. Także scena z kąpiącymi się w rzece nagimi chasydami inspirowana była obrazami z przeszłości, gdy Jurek z innymi chłopcami, ukryci w krzakach podglądali ortodoksów, których, jak sam mówił, początkowo przez ich inność, dziwność, się bali.

Ów podtekst osobisty to także – z perspektywy dojrzałego już bardzo reżysera – duchowe pokrewieństwo z Tagiem, pełniącym w filmie rolę jego porte parole.

Ekranowy bohater to świadomy humanista, człowiek racjonalny, antydogmatyczny, otwarty na dialog, filozof i mędrzec wadzący się z Bogiem, a jednocześnie ktoś – zwłaszcza przez relację z Jewdochą – niewolny od ziemskich pokus (więc i nieskory do potępiania innych), zawieszony między grzechem a szlachetnością. Postać dzięki kreacji Franciszka Pieczki łącząca te cechy w wiarygodną całość. Skądinąd „starego Taga” aktor zagrał mając zaledwie 53 lata, choć jak sam żartował, starców w teatrze grywał już jako 29-latek. Rola w „Austerii” – choć nie dostał za nią żadnej nagrody – słusznie uważana jest za jedną z wybitniejszych w dorobku Pieczki, obok tytułowej w „Żywocie Mateusza” (1967), Haratyka w „Słońce wschodzi raz na dzień” (1967) czy późniejszego „Jańcia Wodnika” (1993). On sam mówił o niej w jednym z wywiadów: „Prywatnie bardzo szanuję wartości, których uosobieniem jest stary Tag: filozofię życiową, która pozwala na równowagę w przyjmowaniu niespodzianek losu, afirmację życia, rozumienie jego okrutnych praw”.

Z Jerzym Kawalerowiczem zawodowo spotkają się jeszcze raz, niemal dwie dekady później na planie „Quo vadis” (2001), w którym Franciszek Pieczka zagra świętego Piotra – i jego kreacja będzie jednym z atutów tego filmu.

6. Kolaudacja „Austerii” odbyła się 17 maja 1982 roku, w gronie wyłącznie (wówczas reguła a nie wyjątek) męskim, któremu przewodniczył odpowiedzialny wtedy za sprawy kinematografii minister Stanisław Stefański. Film został przez członków komisji oceniony bardzo wysoko – powtarzały się głosy o dziele wybitnym, jakiego dotąd w polskim kinie nie było. Sam Kawalerowicz mówił o swoim jako twórcy strachu, czy uda mu się język literacki przełożyć na filmowy i późniejszych obawach przed konfrontacją gotowego filmu z publicznością. Podkreślił, jak ważna dla niego była akceptacja samego Stryjkowskiego po obejrzeniu „Austerii”. Obecny na spotkaniu pisarz to potwierdził – wcześniej wyrażając podziw dla reżysera tak długo noszącego w sobie ten temat – deklarując, że film nie tylko nie odbiega od jego literackiej wizji, ale wręcz ją wzbogaca. Pochwalił zwłaszcza sposób inscenizacji religijnych obrzędów, przyznając, że film przeniósł go w czasy dzieciństwa.

Ostatecznie kolaudacja zakończyła się przyznaniem „Austerii” najwyższej, I kategorii filmowej (z kilkunastu członków komisji tylko jeden dał II kategorię), skierowaniem filmu do szerokiego rozpowszechniania i na międzynarodowe festiwale. Jesienią 1982 roku pokazana została m.in. na festiwalu w Chicago, a nieliczni polscy widzowie mogli zobaczyć ją na odbywających się w grudniu prestiżowych „Konfrontacjach”.

7. Jedną z najważniejszych scen „Austerii”, tego „epitafium dla żydowskiego świata”, scen podkreślających ów paraboliczny charakter filmu jako zapowiedzi Holokaustu – a jednocześnie istotną zmianą wobec literackiego pierwowzoru – jest finałowa „krwawa kąpiel”. Stryjkowski swoje zakończenie nazywał bohaterskim: Tag z księdzem idą do komendanta, by mu powiedzieć, że powiesił niewinnego człowieka, a ostatnie słowa należą do Jewdochy. W filmie Bum jeszcze żyje, obaj mężczyźni mają więc nadzieję, że go uratują. Tymczasem nieświadomi zagrożenia, głusi na odgłosy toczącej się już wojny chasydzi, nadzy, ze śpiewem, biegną do jeziora. Po chwili z offu słychać strzały, odgłosy wybuchów, a woda zaczyna zabarwiać się na czerwono – gdzieniegdzie widać fragmenty bezwładnych rąk... Finał filmu od początku miał być metaforą Holokaustu, zapowiedzią żydowskiego losu dwadzieścia kilka lat później – do tego stopnia, że Kawalerowicz myślał nawet o większej dosłowności: na brzegu stać mieli gestapowcy i strzelać do chasydów. Pozostał jednak przy historycznych Kozakach, których ostatecznie na ekranie nie widać, bo choć dzięki „sezonowi wolności” udało się „Austerię” zrealizować, to wraz ze stanem wojennym wróciła cenzorska czujność i nowe pola minowe dla filmowców.

Jedną z owych min, zagrożeń dla twórców filmów realizowanych na początku lat 80. było oskarżenie o antyrosyjskość, odbieraną rzecz jasna jako aluzję do ZSRR. I takich antyrosyjskich treści mogących „prowadzić do podsycania nastrojów antyradzieckich” dopatrzyli się w grudniu 1982 roku w „Austerii” przedstawiciele radzieckiej ambasady, zaalarmowani skądinąd przez członków delegacji, która wybierała polskie filmy do dystrybucji w ZSRR. Ambasada poprosiła o udostępnienie kopii, a po obejrzeniu filmu wyraziła poważne zaniepokojenie w związku z planowanym wejściem obrazu do kin, co popsuć może wzajemne relacje. Owych antyrosyjskich treści dopatrzono się rzecz jasna w finałowej scenie rzezi, podkreślając jednak, że całym filmie więcej takich akcentów, dodatkowo zwrócono uwagę na nadmierną gloryfikację Cesarstwa Austro-Węgierskiego. W oficjalnym piśmie znalazło się też ostrzeżenie, że ten film zmieni pozytywne dotąd nastawienie do Kawalerowicza w ZSRR, wyrażono też zaskoczenie faktem, że „Austerię” wysłano na festiwal do Chicago. Ambasadę zaniepokoiła również opublikowana w „Polityce” pozytywna recenzja Zygmunta Kałużyńskiego, która może „spowodować wysoką frekwencję” (a przecież więcej ludzi zobaczy film niż przeczyta powieść..). Strona polska w odpowiedzi m.in. obiecała, że film obejrzy ponownie pod kątem powyższych uwag. W efekcie skłoniono reżysera do wprowadzenia zmian – co wymagało wycofania funkcjonujących już kopii – i złagodzenia wymowy finału, tzn. wyeliminowania z filmu głosów karabinów maszynowych i migawek szamoczących się w agonii ludzi oraz widoku stojących na brzegu Kozaków. Paradoksalnie wiceminister Stefański, pisząc notkę informacyjną dla KC, miał rację, że te zmiany nie zmienią, nie zepsują artystycznego kształtu filmu, ale jeszcze bardziej podkreślą metaforyczność tej sceny. W tym samym piśmie jest też informacja – zapewne przez partyjnych decydentów przyjęta z ulgą – że zgłoszenie „Austerii” jako polskiego kandydata do Oscara w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego, opóźniane przez władze kinematografii (głównie ponoć ze względu na kontekst izraelsko-arabski i politykę administracji Reagana) i dokonane w ostatniej chwili, zostało przez Amerykańską Akademię Filmową odrzucone. Zaważyły względy proceduralne: według regulaminu film musiałby być pokazany w Polsce między 31 października 1981 a 1 grudnia 1982 i to na normalnym pokazie kinowym, tymczasem w zgłoszeniu był podany seans festiwalowy w Chicago 11 listopada 1982. Ostatecznie „Austeria” swoją amerykańską premierę (i dystrybucję kinową) mieć będzie w USA dopiero w 1988 roku.

Do polskich kin film Kawalerowicza wszedł 28 marca 1983 roku i czas tej premiery nieprzypadkowy: dwa tygodnie później odbywały się uroczystości związane z 40. rocznicą wybuchu powstania w getcie. „Austeria” z perspektywy peerelowskich władz miała w tym kontekście stanowić rodzaj alibi, sygnał dla międzynarodowej opinii, że tematyka żydowska nie jest (już) tabu, sytuacja po stanie wojennym się stabilizuje, a rządzący wykazują się sporą dozą liberalizmu. Szczęśliwie film jako dzieło wybitne wyszedł z tego obronną ręką, a te dodatkowe konteksty, problemy towarzyszące jego powstawaniu i rozpowszechnianiu, wzmacniają jego wartość jako podwójnego świadectwa.

8. Jeszcze przed interwencją radzieckiej ambasady (która de facto zatrzymała międzynarodową karierę „Austerii”), film zdążono pokazać w listopadzie 1982 roku na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Londynie (London Film Festival). Polską kinematografię reprezentował tam również „Vabank” (1981), błyskotliwy filmowy debiut Juliusza Machulskiego, który być może nie powstałby, gdyby nie Jerzy Kawalerowicz. To właśnie szef „Kadru” był jedynym, który po przeczytaniu scenariusza dał młodemu filmowcowi szansę na jego realizację. Debiutant pod jego okiem pisał scenopis, razem też analizowali scenariusz – i jak podkreślał Machulski, gotowy film wiele Kawalerowiczowi zawdzięcza, bo doświadczonemu reżyserowi (i perfekcjoniście) nie umknął żaden szczegół, m.in. namawiał na wyrazistą puentę, którą okaże się słynne „ucho od śledzia” pokazane w formie rewanżu Kramerowi przez Kwintę. 

9. Jedyna branżowa nagroda, jaką dostała „Austeria” to Złote Lwy, Grand Prix 9. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych, który odbył się we wrześniu 1984 roku w Gdańsku. Ta edycja była szczególna, bo odbywała się po dwuletniej przerwie spowodowanej stanem wojennym, stąd do konkursu zgłoszono około 80 filmów zrealizowanych od sierpnia 1981 do końca maja 1984 roku. Ostatecznie wyselekcjonowano z nich – rekordową w historii festiwalu – konkursową czterdziestkę, 27 obrazów kinowych i 13 telewizyjnych. Wśród nich znalazły się m.in. „Akademia pana Kleksa”, „Był jazz”, „Konopielka”, „Krzyk”, „Seksmisja” czy „Wielki Szu”. Był też „Danton” Wajdy uhonorowany Nagrodą Dziennikarzy – brak regulaminowych nagród odbierano jako formę dyskryminacji. Przewodniczący jury, prof. Jerzy Toeplitz, w pofestiwalowym wywiadzie podkreślił, że „Austeria” jako jedyny film wysokich lotów była bezdyskusyjnym zwycięzcą, bez konkurencji i bez wątpliwości żadnego z jurorów.

10. W 1997 roku, w ramach Festiwalu Kultury Żydowskiej w Krakowie „Austeria” miała – jak to anonsowano – swoją „premierę po latach”. Na krakowskim Kazimierzu, na ulicy Szerokiej, zorganizowano pokaz plenerowy połączony ze spotkaniem z twórcami. Seans poprzedzony był m.in. występami zespołów wykonujących muzykę klezmerską, a mieszcząca się nieopodal restauracja „Ariel” na ten czas stała się „Austerią”. Późnowieczorny pokaz zakłóciła jednak ulewa, która przeszła nad miastem – szczęśliwie uciekający przed deszczem widzowie mogli zdążyć na równoległy seans filmu Kawalerowicza w TVP Kraków albo nazajutrz obejrzeć go w jednym z nieistniających już dzisiaj krakowskich kin.

Opracowanie | Katarzyna Wajda