1. Filmowa podróż „Pociągu” zaczęła się od kolejowej przygody jego reżysera. Gdzieś w połowie lat 50. Jerzy Kawalerowicz jechał nocnym pociągiem z Warszawy do Szczecina. Brakowało miejscówek, a on chciał się wyspać i poprosił konduktorkę o znalezienie wolnego przedziału w wagonie sypialnym – zadeklarował, że zapłaci za oba łóżka. Okazało się, że jest jeden pusty przedział damski, co Kawalerowiczowi nie przeszkadzało – zaczął się już w środku rozpakowywać i przygotowywać do snu, kiedy tuż przed odjazdem pojawiła się właścicielka jednego z miejsc. Reżyser poprosił, by mógł zostać, ona się zgodziła i tak zaczęła się dziwna, wspólna podróż pary nieznajomych, podczas której kobieta, przeżywająca wówczas kryzys (była w trakcie rozwodu), opowiadała mu o swoim życiu. On głównie słuchał, prawie nic nie mówiąc. Rano wysiadła i nigdy potem się już nie spotkali. O tej przygodzie Kawalerowicz opowiedział pisarzowi i dramaturgowi Jerzemu Lutowskiemu, z którym zaczęli wspólnie pisać scenariusz o – jak mówił reżyser – głodzie uczuć towarzyszącym każdemu z pasażerów. Podpisana przez Lutowskiego nowela filmowa zatytułowana była „Miejsce sypialne”, ale sam scenariusz, zaakceptowany do realizacji w sierpniu 1958 roku przez Komisję Ocen Scenariuszy już jako „Pociąg”. Dla Lutowskiego był to oficjalny scenopisarski debiut, choć nowicjuszem w tej dziedzinie nie był: wcześniejszy scenariusz, inspirowana jego przeżyciami jako powstańca warszawskiego nowelowa „Cena barykady” z 1956 roku, miała być debiutem filmowym trzech początkujących reżyserów, absolwentów łódzkiej szkoły filmowej – Tadeusza Chmielewskiego, Kazimierza Kutza i Janusza Morgensterna. Gdyby do tego doszło, byłaby to pierwsza – jeszcze przed „Kanałem” Wajdy – fabuła o Powstaniu Warszawskim, ale projekt nie dostał zielonego światła. W przyszłości Lutowski będzie m.in. współscenarzystą „Pana Wołodyjowskiego” (1969). Z wykształcenia był lekarzem – rozpoczętą przed wojną we Lwowie medycynę kontynuował w latach 40. w Lublinie – stąd też nieprzypadkowo Jerzy z „Pociągu” jest chirurgiem. 

2. 

Rola Marty była trzecią – po Madzi w „Pod gwiazdą frygijską” (1954) i Róży w „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” (1957) – zagraną przez Lucynę Winnicką u Kawalerowicza. I zarazem pierwszą, o której mówiła: „była pierwszą m o j ą rolą, którą sobie bardzo świadomie aktorsko ustawiłam”, dzięki niej wreszcie poczuła się pewnie przed kamerą. Postać Marty od początku powstawała z myślą o aktorce, wówczas muzie i żonie reżysera – scenarzyści często zresztą pracowali w mieszkaniu Kawalerowiczów, stąd Winnicka od początku brała udział w kreowaniu swojej bohaterki. Jak wspominała, chciała, by Marta była postacią tajemniczą i tę jej tajemniczość starała się budować od środka, wymyślając nieobecną w scenariuszu historię o próbie samobójczej dziewczyny powodowanej nieszczęśliwą miłością do człowieka – tego samego, do którego teraz jedzie…W tej kreacji niezwykle pomocną osobą okazał się autor zdjęć, Jan Laskowski, któremu aktorka podsuwała różne pomysły formalne, np. ukrywanie twarzy Marty – filmowanie jej fragmentów, pokazywanie przez szybę, sznurek, zza książki, podkreślanie przede wszystkim gry oczu (stąd m.in. reflektor zasłonięty dwoma czarnymi paskami z wąską szparką światła). I choć Kawalerowicz miał się zżymać na to „patrzenie spod łba”, aktorka i operator wiedzieli, że to właśnie stanowi klucz do postaci, podkreśla tajemniczość i sugeruje wewnętrzny dramat, który przeżywa. Ta kreacja Winnickiej obok późniejszej tytułowej bohaterki „Matki Joanny od Aniołów” (1960), pozostanie najwybitniejszą w jej karierze, chwaloną przez krytyką i docenianą przez widzów, m.in. w plebiscytach popularności.

O ile wybór odtwórczyni roli Marty był od początku oczywisty, o tyle znalezienie jej ekranowego partnera trwało dość długo: asystenci reżysera szukali odpowiedniego aktora w teatrach całej Polski. Wśród kandydatów największe szanse miał Stanisław Zaczyk, który jednak, zdaniem Winnickiej, był za ładny, reprezentował typ gładkiego amanta, a tutaj potrzebny był „mężczyzna skierowany na wnętrze”. I wtedy Kawalerowicz zaproponował tę rolę Leonowi Niemczykowi, który kilka lat wcześniej debiutował u niego w „Celulozie” (1954) jako major Stuposz, a teraz świetnie odnalazł się jako mężczyzna przeżywający kryzys i pragnący samotności.

Z kolei jako Staszka, chłopaka zakochanego w Marcie, Kawalerowicz obsadził Zbyszka Cybulskiego ze względów, jak przyznał …komercyjnych, po raz pierwszy dając rolę drugoplanową – taką, którą, jak mówił, mógłby zagrać ktokolwiek – aktorowi z nazwiskiem, ba – idolowi pokoleniowemu, którym Cybulski stał się po Wajdowskim „Popiele i diamencie” (1958). Reżyserowi wydało się ciekawe takie połączenie głośnego nazwiska z niewiadomą, tajemnicą, którą niesie postać, chłopak, który pojawia się i znika. Dla Cybulskiego ta rola była drugą – po zootechniku Więcku w nieco wcześniejszym nowelowym „Krzyżu Walecznych” (1959) Kutza – w której nie nosił okularów (aczkolwiek oczywiście wkładał je poza planem). Rzecz jasna pojawienie się Zbyszka w obsadzie odnotowała prasa, m.in. popularny „Express Wieczorny” notkę o tym opatrzył zdjęciem aktora w oknie pociągu z komentarzem, że rola ta polega „m.in. na wychylaniu się przez okno wagonu kolejowego”. Zdjęciem, dodajmy, należących zarówno do najsłynniejszych portretów Cybulskiego, jak i kadrów samego „Pociągu”. Scena pocałunku z Martą, jaki wymusił na kobiecie Staszek, znajdzie się też na plakacie Wojciecha Zamecznika i okładce książkowego wydania „Pociągu” Lutowskiego z roku 1985 roku. Jakkolwiek więc drugoplanowa, to jednak ważna w filmografii Cybulskiego rola, której – z dzisiejszej perspektywy, 55 lat od jego tragicznej śmierci na dworcu we Wrocławiu – trudno też nie odbierać w kategoriach nawet nieco metafizycznych, jako proroczą, kiedy trzykrotnie konduktor ponagla i ostrzega (m.in. grożąc mandatem) Staszka jako pasażera, który zawsze wsiada jako ostatni do nabierającego szybkości pociągu. Chłopak dwa razy mu odpowiada nieco rzecz bagatelizując, ale za trzecim – tuż po scenie „polowania na mordercę” – słysząc, że chyba „koniecznie chce trafić do szpitala”, już milczy.

W „Pociągu” mniejsze, acz pamiętne role zagrali też m.in. Teresa Szmigielówna jako uwodzicielska żona niezainteresowanego nią adwokata czy Zygmunt Zintel grający cierpiącego na bezsenność byłego więźnia kacetu (ten wątek będzie jednym z alibi dla historyków kina chcącym widzieć w filmie Kawalerowicza jedno z dzieł polskiej szkoły filmowej). Pojawia się też ponownie u reżysera Roland Głowacki – we wcześniejszym „Prawdziwym końcu wielkiej wojny” był ofiarą, tutaj jest mordercą.

3. „Pociągu” w jego znakomitej, wizualnej formie zapewne nie byłoby, gdyby nie autor zdjęć Jan Laskowski, kolejny wybitny operator, z którym Kawalerowicz już pracował – jak Jerzy Lipman, z którym zrobił „Cień” (1956) i „Prawdziwy koniec wielkiej wojny” – albo będzie pracował (vide: Jerzy Wójcik). Reżyser – od zawsze wyczulony na filmową formę – zachwycił się zdjęciami Laskowskiego do „Ostatniego dnia lata” (1958) Tadeusza Konwickiego, podwójnego debiut reżyserskiego i operatorskiego. Zaprosił go do ekipy „Pociągu”, od początku znajdując w nim artystycznego partnera gotowego na kolejne, realizacyjne wyzwania i podsuwającego kolejne pomysły. Już podczas ich pierwszego spotkania w hali, gdzie planowano budowę scenografii, Laskowski od razu zakwestionował projekt wagonu sypialnego, który nie wyglądał jak wagon sypialny. Kawalerowicz podzielił jego zdanie – obaj zgodzili się co do tego, że najlepiej będzie skonstruować taki wagon z ruchomymi ścianami – tak, by w razie potrzeby można było czwartą ścianę zlikwidować i schować się tam z kamerą. Razem też pisali scenopis, spędzając dwa tygodnie na bocznicy kolejowej Warszawa-Czyste koło Ursusa, gdzie mieli do dyspozycji wagon – chodząc po nim dokładnie planowali wszystkie ujęcia. Realizacja „Pociągu” miała się opierać na zasadzie odwrotności: to nie pasażerowie pociągu mieli być dynamiczni, tylko plener za oknem. Kawalerowiczowi, który ograniczenia, także przestrzenne, traktował jako środek do artystycznego celu, chodziło o uzyskanie efektu, w którym widz staje się jednym z pasażerów, dzieli perspektywę bohaterów poruszających się w ograniczonej przestrzeni sleepingu – stąd bardzo nieliczne ujęcia pociągu widzianego z zewnątrz. I bardzo dużo wyzwań oraz problemów stojących przed ekipą operatorską, szczęśliwie niezwykle kreatywną, stąd np. opracowanie sposobu, w jaki kamera w jednej z pierwszych scen filmu płynnie mija pasażerów w bardzo wąskim korytarzu (kluczowe było odpowiednie podparcie dla sprzętu i koordynacja ruchów szwenkiera i aktorów). Ekipa miała do dyspozycji prawdziwy pociąg na trasie Łódź-Hel – część zdjęć (po wcześniejszych próbach w wagonie na bocznicy) nakręcono w normalnie jadącym pociągu, ale większość – także ze względu na terminy i zobowiązania aktorów – w atelier łódzkiej WFF, w owym wagonie-atrapie. To kolejne wyzwanie dla Laskowskiego, związane głównie ze światłem, np. dla uzyskania w studiu efektu pulsującego światła charakterystycznego dla jazdy pociągiem, ów wagon ustawiono na specjalnych sprężynach – po obu końcach, na specjalnych deskach, siedzieli asystenci i imitowali ruch pociągu. Sporo ćwiczeń wymagało odpowiednie ustawienie i oświetlenie reprojekcji, tak by uprzednio nagrany obraz nie różnił się od pejzażu widocznego za oknem normalnie jadącego pociągu. Jak potem wspominał Jan Laskowski, doszli w tym do perfekcji i on sam nie znał nikogo, kto potrafiłby odróżnić zdjęcia realizowane w plenerze od tych w atelier. „Pociąg” stał się dla niego znakomitą zawodową wizytówką (kilkadziesiąt lat później będzie nadzorował proces restauracji cyfrowej filmu) dzięki której wkrótce wyruszy w kolejną podróż filmową podróż i to znowu nad morze, bo do współpracy przy swoim kinowym debiucie „Do widzenia, do jutra” (1960) zaprosi go Janusz Morgenstern.

4. Zdjęcia do „Pociągu” ruszyły jesienią 1958 roku – zaczęto od plenerów na Helu, gdzie zrealizowano ostatnie sekwencje fabularne. Nakręcony materiał wysłano do Łodzi do wywołania, a gdy wrócił, ekipa pojechała do kina w Jastarni, by go obejrzeć. Tam okazało się, że niewiele widać: wszystko czarne, ledwo można dostrzec kontury postaci. Laskowski był zdenerwowany i zdezorientowany, bo na próbach przed ujęciami wszystko technicznie było dobrze. Jak potem wspominał, Kawalerowicz zabrał go na długi spacer nad morze, pocieszając, że zdjęcia po prostu się powtórzy. Szczęśliwie okazało się to niekoniecznie: za defekty obrazu odpowiadało niedostateczne napięcie w kinie – z wymaganych 220 wolt dysponowało zaledwie połową…

5. Jedna z najsłynniejszych i najpiękniejszych scen filmu, gdy Marta wystawia głowę przez okno, przymyka oczy, a wiatr rozwiewa jej włosy – powstała przypadkiem. Zmęczona całodzienną pracą ekipa wracała z planu filmowego na Helu. Laskowski wyjrzał przez okno i w sąsiednim zobaczył Lucynę Winnicką właśnie w takiej pozie. Jak najciszej sięgnął po kamerę, uruchomił i zaczął aktorkę filmować. Tak zastał go Kawalerowicz, który zaczął robić wymówki, że operator marnuje cenną taśmę. Kiedy jednak potem zobaczył efekt, włączył materiał do filmu – dziś te ujęcia są dla „Pociągu” ikonicznie. 

6. Jakkolwiek w czołówce „Pociągu” jako montażystka pojawia się stale współpracująca z Kawalerowiczem Wiesława Otocka, w praktyce montował go sam reżyser. Pierwsza wersja zdaniem Jana Laskowskiego była doskonała: odpowiednie tempo, klimat, narracja, podkreślona psychologia postaci. Był zachwycony, ale Ludwik Hager, kierownik produkcji „Kadru” (którego Kawalerowicz, przypomnijmy, był szefem artystycznym), uznał, że „Pociąg” jak na warunki polskiej dystrybucji jest za długi i kazał skrócić o co najmniej 10 minut. Reżyser mu uległ, dokonał cięć – wraz z wyrzuconymi kawałkami taśmy uleciał jednak nastrój filmu. Obaj z Laskowskim w montażowni, po kolanach, szukali więc wyciętych klatek, by wkleić je z powrotem. Zdaniem operatora w znacznej mierze udało się „Pociąg” uratować, choć tej pierwszej, najlepszej wersji montażowej nikt już nie zobaczy.

7. Niezwykły klimat „Pociągu” buduje też muzyka ze słynną wokalizą Wandy Warskiej. Muzyka, która zamiast zwyczajowo łagodzić obyczaje, wywołała jeśli nie skandal, to przynajmniej sporą awanturę. Jerzy Kawalerowicz nie zamawiał ilustracji do filmu u żadnego kompozytora, tylko zaprosił do studia grupę jazzmanów (to czas, gdy jazz na dobre wyszedł już z symbolicznych katakumb i za chwilę wręcz zaleje polskie kino), z Andrzejami Trzaskowskim i Kurylewiczem na czele, puścił im gotowy materiał i poprosił o improwizowanie pod obraz. Sam przysłuchiwał się ich grze – najbardziej spodobała mu się właśnie wokaliza Warskiej interpretującej amerykański standard „Moonray” Artie Shawa, która stała się muzycznym lejtmotywem filmu. Jazzową improwizację potraktowano jednak – choć muzycy nie ukrywali źródeł – jako oryginalną muzykę, stąd w czołówce filmu jako autor muzyki pojawił się Andrzej Trzaskowski, co zaowocowało oskarżeniem o plagiat. Wysunął je w listopadzie 1959 roku w swojej audycji „Rewia piosenek” Lucjan Kydryński, a Związek Autorów i Kompozytorów Muzyki Rozrywkowej powołać miał siedmioosobową komisję rzeczoznawców do zbadania sprawy. Ostatecznie w czołówce „Pociągu” pojawia się informacja o wykorzystaniu utworu Shawa, a Trzaskowski przedstawiony jako odpowiedzialny za opracowanie muzyczne. 

8. W noweli tytułowy pociąg rusza z Warszawy, w filmie zaś ze stacji Łódź Kaliska, choć niełatwo zobaczyć tablicę z jej nazwą, bo w sekwencji otwierającej „Pociąg” uwagę przyciągają wyłapywani przez kamerę pasażerowie. Wśród wsiadających do pociągu na Hel wyróżniona para młodych: chłopak obejmuje dziewczynę, ta z kolei przyciska aparat radiowy. Jest to popularna – i pożądana – „Szarotka”, pierwszy polski (choć na austriackiej licencji Siemensa) przenośny radioodbiornik lampowy produkowany przez warszawskie Zakłady Kasprzaka. Filmowe radio to wersja wcześniejsza, z 1957 roku – późniejsza była już tranzystorowa. Nieprzypadkowo na ekranie pojawia się w rękach młodych ludzi, bo to oni byli głównymi użytkownikami słuchającymi na „Szarotce” jazzu czy rock and rolla, choć sprzęt nie należał do tanich (cena niewiele niższa od ówczesnej średniej krajowej pensji). „Szarotka” w rękach młodej pasażerki mogła też nawiązywać do reklamy radioodbiornika przedstawiającej dziewczynę na skuterze (kolejny przedmiot pożądania epoki) informującą: „Nigdy na weekend nie jadę sama, odkąd Szarotkę kupiła mi mama”. Ekranową dziewczyną jest Joanna Jóźwiakówna, dla której prawdopodobnie był to jedyny filmowy występ, natomiast jej chłopaka zagrał Janusz Majewski, wtedy jeszcze student łódzkiej szkoły filmowej (i fan jazzu), już z epizodem aktorskim w „Końcu nocy” (1956), a w przyszłości jeden z najlepszych polskich reżyserów (i, podobnie jak Jerzy Kawalerowicz, prezes Stowarzyszenia Filmowców Polskich). Co ciekawe, w „Pociągu” jest jedną z bardzo nielicznych postaci, które mają imiona: dziewczyna w jednej z końcowych scen filmu nazywa go…Januszem.

9. W jednej ze scen Marta czyta (czy może raczej: zasłania się nią) książkę „Śmierć Donkiszota” Rudolfa Leonharda, przetłumaczoną przez Aleksandra Wata i wydaną w 1956 roku przez Wydawnictwo MON. Tytuł niełatwo odczytać, za to rzuca się w oczy okładka autorstwa Ignacego Witza wizualnie nawiązująca do „Guerniki” Picassa. Nieprzypadkowo, bo „Śmierć Donkiszota” to zbiór opowiadań o wojnie domowej w Hiszpanii (stąd też przedmowa Ludwiga Renna, pisarza i członka walczących tam Brygad Międzynarodowych). Leonhard, niemiecki dziennikarz, komunista i antynazista, zaczął je pisać tuż po wybuchu konfliktu – pierwsze wydanie ukazało się w Zurichu w 1938 roku – sam odwiedził Hiszpanię później. Polskie tłumaczenie „Śmierci Donkiszota” nie należało do szczególnie głośnych, dyskutowanych lektur tamtego czasu – w ówczesnej prasie ukazało się zaledwie kilka wzmianek, trudno więc dopatrywać się w wyborze tytułu jakiegoś celowego zabiegu twórców filmu, może to być po prostu pierwsza lepsza książka kupiona w dworcowym kiosku do poczytania (i zabicia czasu) w podróży. Wykorzystanie – choćby tylko w roli rekwizytu – jej w jakimś stopniu ten zapomniany czy wręcz nieznany zbiór jednak wyróżniło, bo dziś przy wrzuceniu tytułu do internetowej wyszukiwarki jak jedna z pierwszych (i nielicznych w ogóle) pojawia się informacja, że „Śmierć Donkiszota” czyta Marta w „Pociągu”.

10. Światową premierę miał „Pociąg” pod koniec sierpnia 1959 roku na 20. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji jako jeden z 14 konkursowych filmów (wybranych spośród 132 zgłoszonych), wśród których znalazła się m.in. „Anatomia morderstwa” Otto Premingera i „Twarz” Ingmara Bergmana. Pokazany w czwartym dniu imprezy zebrał bardzo dobre recenzje, m.in…Stanisława Dygata, który, podróżując po Włoszech z żoną Kaliną Jędrusik, odwiedził też Wenecję, gdzie spotkał warszawskich znajomych, a festiwalową premierę opisał w felietonie dla „Ekranu”. Film Kawalerowicza był uznawany za jednego z faworytów do Złotego Lwa, ale ostatecznie jury pod przewodnictwem włoskiego scenarzysty Luigiego Chiariniego, przyznało go ex aequo dwóm innym filmom: „Generałowi Della Rovere” Roberta Rosseliniego i „Wielkiej wojnie” Mario Monicellego. „Pociąg” znalazł się jednak wśród nagrodzonych filmów jako uhonorowany prestiżową Premio Evrotecnica im Georges'a Mélièsa za walory techniczne, zaś Lucyna Winnicka dostała wyróżnienie aktorskie. O czym też przypomniano ze sceny warszawskiego Teatru Syrena, który wkrótce po powrocie z Wenecji aktorka odwiedziła jako widz. Popularny Lopek, czyli Kazimierz Krukowski przywitał ją i pogratulował nagrody, a widząc (i słysząc) owację widowni, dodał: „Ja też dostałem brawa za pociąg….do Pani”.

Polska prapremiera „Pociągu” odbyła się 6 września 1959 roku w Ostrowie Wielkopolskim, w tamtejszym kinie „Roma”. Uroczystość była formą podziękowana od twórców „kolejowego” filmu dla kolejarzy, pracowników Zakładów Naprawczych Taboru Kolejowego za pomoc w realizacji – to tu bowiem wykonano dwa wagony sypialne, w których nakręcono większość zdjęć. Z okazji prapremiery – jak donosiła prasa – całe miasto udekorowane zostało planszami, fotosami, plakatami i transparentami, na których powtarzało się słowo „Witamy”. Nie zabrakło też orkiestry kolejarzy. Ekipę filmową reprezentował kierownik produkcji Jerzy Rutowicz oraz odtwórcy ról konduktorów: Helena Dąbrowska i Jerzy Gwiazdowski, który opowiedział, a jakże, kolejową anegdotę związaną z pracą nad filmem. Otóż w trakcie zdjęć w jadącym pociągu, gdy skład zatrzymał się na jakiejś stacyjce, aktor, wykorzystując chwilę przerwy, w swoim służbowo-filmowym uniformie poszedł do bufetu na piwo. Gdy dopijał kufel, jakiś młody kolejarz zapytał: Powiedz, koleś, ile ci oni płacą za to? Warto tobie kolejarzowi udawać aktora?

Uroczysta polska premiera, już z udziałem ekip i władz (jako pierwszy pogratulował twórcom Minister Kultury i Sztuki Tadeusz Galiński) odbyła się 14 września w Warszawie – potem film wyświetlany był w kinach całej Polski. Trwała też, choć najczęściej z opóźnieniami, jego zagraniczna podróż: „Pociąg” kilka lat później pokazywany był m.in. w Londynie i Paryżu, czy też Moskwie – tu nie dość, że dopiero w roku 1966, to jeszcze jako „Zagadkowy pasażer” (skądinąd zmienione radzieckie tytuły dystrybucyjne filmów Kawalerowicza wtedy były tradycją). Reżyser dostał też od Amerykanów propozycję zrobienia u nich remake’u „Pociągu” – wierny zasadzie, by „nie powtarzać siebie” odmówił. Sam po tej filmowej podróży zaczął nową, której efektem będzie kolejne arcydzieło: „Matka Joanna od Aniołów” (1960).

Opracowanie | Katarzyna Wajda