1. 

„Niewinni czarodzieje” to drugi po „Popiele i diamencie” (1958) wspólny film Andrzeja Wajdy i Jerzego Andrzejewskiego. Po sukcesie historii z Maćkiem Chełmickim obaj twórcy chcieli kontynuować współpracę: reżyser zainteresował pisarza tematyką średniowiecznych krucjat dziecięcych i ten rozwijał ją w scenariuszu „Bram raju”. Pisał go w pałacu w Oborach, słynnym (i swoim ulubionym) Domu Pracy Twórczej, gdzie w lutym 1959 roku odwiedził go Wajda. Andrzejewskiemu jednak ta praca nie szła, zaproponował więc reżyserowi pomysł współczesnej już opowieści o miłości dwudziestolatków, czy raczej: ich cofnięciu się przed miłosnym spełnieniem. Związana jest z nią legenda o notesie w ceratowej oprawie, który anonimowy nadawca przesłał w 1946 roku Andrzejewskiemu: były to notatki do autobiograficznej historii o niespełnionej miłosnej nocy pary młodziutkich powstańców warszawskich we wrześniu 1944 roku. 15 lat później, w momencie owego kryzysu twórczego, pisarz miał do nich wrócić, uwspółcześnić zarysowaną opowieść i przedstawić ją Wajdzie jako pomysł na film. Z dzisiejszej perspektywy, dzięki ustaleniom filmo i literaturoznawców (bardzo polecamy tekst Agnieszki Morstin „Męska niepewność. O »Niewinnych czarodziejach« Andrzeja Wajdy”, „Pleograf” 2020/2) należy raczej widzieć w tej legendzie kreację samego pisarza. Faktem jednak jest, że Andrzejewski zaproponował Wajdzie opowieść o parze młodych bohaterów, którzy pod maską cynizmu i nonszalanckich póz kryją potrzebę autentycznej bliskości. I podsunął zaczerpnięty z I części Mickiewiczowskich „Dziadów” tytuł. („Mędrce dawnych wieków/Zamykali się szukać skarbów albo leków/I trucizn – my niewinni czarodzieje/Szukamy ich, by otruć własne nadzieje”).

Sam reżyser, który do Obór przyjechał prosto z planu kończącej jego wojenną trylogię „Lotnej” (1959), też miał ochotę na twórczy płodozmian, a tematem współczesnej młodzieży interesował się wcześniej, przygotowując razem z młodą pisarką, Moniką Kotkowską, scenariusz „Jesteśmy sami na świecie”. Projekt nie dostał wówczas zielonego światła, a zamiast niego Wajda zrobił właśnie adaptację powieści Andrzejewskiego „Popiół i diament”. Teraz, 5 miesięcy po jej premierze, w Oborach razem napisali pierwszy szkic nowego filmu, z którego jednak nie byli zadowoleni. Szczęśliwym zrządzeniem losu przy sąsiednim stoliku siedział 20-letni poeta, Jerzy Skolimowski, świeżo przyjęty najmłodszy członek Związku Literatów Polskich, którego 50-letni pisarz i 33-letni reżyser poprosili o konsultacje. A on ich tekst, z młodzieńczą szczerością ocenił jako marny: ich bohaterowie to nie są prawdziwi ludzie, dzisiejsza młodzież uprawia jazz i boks (jak on sam – perkusista i pięściarz). Wajda, jak potem wspominał, rzucił mu, wówczas niezainteresowanemu zupełnie kinem, wyzwanie: niech więc napisze lepszy, prawdziwszy. I Skolimowski, ponoć w ciągu jednej nocy, napisał kilkunastostronicowy szkic (może już z jazzem i boksem). Starszym twórcom spodobało się to, co napisał młodszy i zaproponowali mu współpracę: Wajda wrócił do pracy nad „Lotną”, a obaj panowie J. w dwa tygodnie napisali scenariusz „Niewinnych czarodziejów”. Dla Skolimowskiego to podjęte wyzwanie zdecyduje o dalszym życiu: Wajda obsadzi go w filmie jako boksera i obserwując na planie – poradzi zdawanie na reżyserię do Łodzi, gdzie właśnie zaczynały się egzaminy wstępne. A ten zdecyduje się to zrobić niemal z dnia na dzień – i się dostanie.

A „Bramy raju” Andrzejewski opublikuje w 1960 roku jako powieść – wyrafinowaną formalnie, bo składającą się z …dwóch zdań. Scenariusz powstały na jej podstawie, przedstawiony na KOS późną wiosną 1963 roku zostanie odrzucony. Wajda zrobi „Bramy raju” kilka lat później, w 1967 roku jako koprodukcję jugosłowiańsko-brytyjską – i staną się one najmniej znanym i cenionym (także przez niego samego) filmem reżysera.

2. 

Tekst Andrzejewskiego i Skolimowskiego trafił na obrady Komisji Ocen Scenariuszy 28 kwietnia 1959 roku, ale wskutek nieobecności Wajdy rozmowę o nim przełożono o tydzień. Gremium ponownie spotkało się 5 maja i ostatecznie dało zielone światło do realizacji, choć nie wszyscy członkowie KOS byli do scenariusza przekonani, np. reżyser Jan Rybkowski (właśnie kończył swą komediową trylogię o panu Anatolu) wyznał wprost: „Do mnie to nie przemawia”, a Jerzy Bossak martwił się, czy tak kameralną, opartą na nocnym dialogu bohaterów fabułą da się wypełnić pełnometrażowy film bez znudzenia widzów.

Wśród zwolenników projektu był Aleksander Ścibor-Rylski, który deklarował: Ja ten tekst przeczytałem z zachwytem. (…) Jest to jeden z najświeższych scenariuszy, zaczynający się od najbardziej szlachetnych argumentów. Ten scenariusz jest niezwykle potrzebny młodzieży, on pokazuje w sposób wyolbrzymiony zjawisko szalenie bolesne i niebezpieczne mianowicie pozę, która staje się programem życiowym. (…) Emocjonalnie ten scenariusz wydaje mi się potrzebny i film ten byłby ostrzeżeniem dla młodzieży wchodzącej w życie, film ukazuje, że poza jest niebezpieczną dla nich samych, że oni to niebezpieczeństwo noszą sami w sobie”.

Sam Andrzej Wajda wyjaśniał: „Utwór ten jest pomyślany jako portrety.(…) Nie mamy zamiaru tworzyć postaci młodego człowieka w wąskich spodniach, lubiącego jazz, który jest pokazany jako widmo. (…) To jest portret młodego człowieka z jego wadami i zaletami. Chciałbym uciec od tego, co się o młodzieży mówi złego, że to jest pokolenie bandytów, chuliganów opryszków, z drugiej strony chciałbym młodzież pokazać w sposób ciekawy. Ta młodzież pokazana jest od strony intelektualnej. (…) Jest naszą intencją – zarówno autorów scenariusza jak i moją, żeby zrobić opowiadanie o młodych ludziach, którzy tracą jedyną w życiu szansę. (…) Zrobię wszystko, żeby postacie ożyły, żeby film był bliski widzowi, żeby film w pozytywny sposób podziałał na młodzież, bo do młodzieży nie możemy trafić inaczej jak przez film i dobrze się stanie, jeżeli młodzież zobaczy sama siebie na ekranie. (…) To muszą być prawdziwe postacie młodych ludzi, ten autentyczny młody człowiek właśnie znalazł się w takiej sytuacji z autentyczną młodą dziewczyną, po prostu zdarzyła się im taka historia. Zarówno w scenariuszu samym jak i w fabule są na ukazanie tych rzeczy wszystkie dane. Chodziłoby o to, żeby ten utwór coś wniósł do naszego życia, to jest dramat maskowania czy braku uczuć i na ten temat mamy prawo zrobić film i mamy prawo coś powiedzieć. To jest film który tą ideę realizuje, pokazuje to w sposób moralny i zapewniam, że problem w takiej formie znajdzie się na ekranie”.

Nazwiska Wajdy i Andrzejewskiego ostatecznie przekonały wątpiących, scenariusz „Niewinnych czarodziejów” 19 maja 1959 roku został skierowany do produkcji. Zdjęcia nakręcono latem 1959 roku: w atelier od 28 lipca do 26 sierpnia (dodajmy, że autorem scenografii, podobnie jak do późniejszego „Samsona” był młodszy brat reżysera, Leszek Wajda, wcześniej też pracujący przy „Popiele i diamencie”). Plenerowe powstawały partiami – pierwsze na początku lipca, ostatnie pod koniec września. Pogoda była kapryśna: po lipcowych upałach przyszło ochłodzenie, odczuwane zwłaszcza w nocy – do niedawna rozebrana ekipa musiała powyciągać z szaf szaliki.

Symboliczne jest to, że tego samego lata Jean-Luc Godard w Paryżu kręcił „Do utraty tchu”, dziś klasyka francuskiej Nowej Fali – „Niewinni czarodzieje” mają wszak w sobie podobnego ducha i formę.

Sam Andrzej Wajda kilka dni przed rozpoczęciem zdjęć zapisał w swoich „Notesach”: „Teoretycznie to dobrze wymyślone, ale ciągle nie widzę tego filmu. Gdybym mógł go nie realizować, kamień spadłby mi z serca. Przysiągłem sobie, że nie tknę aktorskiego filmu. Nic mnie to nie obchodzi. Ja jestem inscenizatorem, a aktorzy niech sobie grają co i jak chcą. A tutaj? Gdyby się dało zrobić przekrój miasta, jakąś panoramę Warszawy…Ale przecież mój bohater ma tak ograniczone możliwości! Gdzie on może się znaleźć? Jak sobie pomyślę, że mógłbym realizować dziecięcą krucjatę lub choćby »Przedwiośnie« – płakać mi się chce”. Ta niechęć do „Niewinnych czarodziejów” od ich początku jest charakterystyczna.

3. 

Dla reżysera kluczowy był wybór aktorów: oczywiście muszą być młodzi – przez chwilę widział jako Andrzeja/Bazylego i Pelagię/Magdę (takie imię w scenariuszu, z ekranu nie pada) Andrzeja Nowakowskiego i Teresę Tuszyńską – ale dość szybko doszedł do wniosku, że oparty na dialogach film wymaga od wykonawców doświadczenia teatralnego. Rozpatrywane były więc różne kandydatury (część na zachowanych zdjęciach próbnych opublikowanych na stronie Fototeki FINA): Zbigniew Cybulski, Tadeusz Janczar, Andrzej May, Jan Machulski (prywatnie był perkusistą), ponoć też Andrzej Łapicki i Gustaw Holoubek. Ostatecznie – choć Nowakowski i Cybulski pojawili się na dalszym planie – wybór padł na Tadeusza Łomnickiego, który na potrzeby roli schudł 10 kilo i utlenił włosy na blond (niefachowo przeprowadzony zabieg skończył się bolesnym poparzeniem głowy), by się upodobnić do Krzysztofa Komedy, będącym – jak warszawska plotka niosła – pierwowzorem głównego bohatera, jazzmana i lekarza (Skolimowski po latach zaprzeczy: Medyka kształtował na swoje podobieństwo, stąd sport i perkusja, a zawód miał być czynnikiem nobilitującym postać). Aktor, dla lepszej identyfikacji, poprosił też muzyka (wersja żony jazzmana, Zofii Komedowej) o pożyczenie swetra i spodni – Komeda sweter miał jeden, ale że jest lato, to pożyczył (w filmie nie ma jednak żadnej sceny, w której Andrzej/Bazyli by go nosił). Spodni posiadał tylko dwie pary, więc wolałby nie pożyczać – szczęśliwie okazało się, że na Łomnickiego są za ciasne, więc aktor kazał sobie uszyć takie same w swoim rozmiarze. Lambretta, którą jeździ filmowy bohater, również należała wówczas do jazzmana. Łomnicki obserwował zachowanie Komedy na scenie, ćwiczył i grał (już wówczas był aktorskim perfekcjonistą), a w scenie koncertu w „Stodole” rzeczywiście sam wykonuje solówkę. Skądinąd utlenione włosy podsunęły aktorowi pomysł, by za powstrzymywaniem się bohatera przed wejściem w głębszą fizyczną relację z Pelagią stały jego skłonności homoseksualne. Wajda skomentował to w swoich notatkach: „W czasie prób Tadeusz próbował zagrać homoseksualistę, który się boi dziewczyny, a chciałby jakoś się przełamać. To było tak autentycznie śmieszne i jakieś. Nie mogliśmy się zdecydować na to szaleństwo, w teatrze zrobilibyśmy to na pewno”.

Doświadczonemu Łomnickiemu jako partnerkę Wajda ostatecznie wybrał jednak amatorkę, studentkę romanistyki Krystynę Stypułkowską. 20-latka miała już na koncie (nieodnotowany w czołówce) epizodzik w „Kaloszach szczęścia” (1958) Antoniego Bohdziewcza, który zawdzięczała…Rene Clairowi: podczas wizyty francuskiego reżysera w Polsce pełniła rolę tłumaczki i tak poznała Bohdziewicza. I to on, spotkany gdzieś na warszawskiej Starówce, poradził przerażonej perspektywą egzaminu z gramatyki historycznej dziewczynie, by pojechała do Łodzi na zdjęcia próbne do nowego filmu Wajdy. W tym castingu udział wzięły m.in. Beata Tyszkiewicz, Joanna Jedlewska i wspomniana już Tuszyńska, ale reżyser ostatecznie wybrał właśnie Stypułkowską, która na potrzeby roli musiała nauczyć się chodzić w szpilkach. Pelagia w ogóle jej nie przypominała ani charakterem (udało jej się ocieplić scenariuszową postać), ani stylem: źle czuła się w sztywnych włosach, stąd moment, gdy grzebieniem burzy misterną fryzurę. Jak po latach wspominała, na początku pracy generalnie czuła się niepewnie, niczym Brzydkie Kaczątko przy łabędziach – Kalinie Jędrusik, Wandzie Koczeskiej czy Teresie Szmigielównie. Pomógł jej Cybulski, w barze stawiając jajecznicę i sprawę jasno: to przecież grana przez nią bohaterka jako najbardziej inteligentna i intrygująca przyciąga Bazylego…

Sama Krystyna Stypułkowska zagra potem tytułową rolę w „Dziewczynie z dobrego domu” Bohdziewicza, ale, mimo podjętych w Rzymie studiów aktorskich i paru występów we włoskich filmach zawodową aktorką nie została. W 1968 roku wyemigrowała do USA, zajmowała się naukowo komparatystyką i pracowała jako lektorka w służbie dyplomatycznej. Zmarła w październiku 2020 roku. Dzięki roli Pelagii została jedną z ekranowych dziewcząt z tamtych, poodwilżowych lat.

4.

„Niewinni czarodzieje” zostali pomyślani jako portret owego zagadkowego pokolenia, nowego, ironicznego stylu życia i „cywilizacji »Przekroju«” (Andrzej/Bazyli rozwiązuje nawet „krzyżówkę z kociakiem”), kreślony na tle ówczesnej Warszawy. Stąd też na ekranie znane postaci środowiska artystycznego i towarzyskiego, począwszy od jazzmanów – Komedy (ze swoim trzykrotnym „To już koniec!”), który był też autorem muzyki do filmu, Andrzeja Trzaskowskiego (obaj występują pod swoimi nazwiskami) czy Jana Zylbera. Obok nich Zbigniew Cybulski, Roman Polański, na ekranie miga też Henryk Kurek, czyli słynny Henio Meloman, znakomity tancerz.

Równie istotne jak znani ludzie – modne miejsca, jak klub „Stodoła” i kawiarnia „Manekin” czy hala „Gwardii”. Wajda, który nigdy nie był imprezowiczem, a intensywne zawodowo wcześniejsze 2 lata spędził we Wrocławiu, żadnej z tych miejscówek nie znał (choć poznawanie ich nie budziło jego specjalnego entuzjazmu, generalnie na planie towarzyszyło mu uczucie nudy). Te obrazy Warszawy, dzienne i nocne, pozostają jednym z największych atutów filmu: kamera Krzysztofa Winiewicza i jego szwenkierów, Wiesława Zdorta i Tadeusza Jaworskiego utrwaliła przeobrażającą się stolicę, odbudowane i budowane domy, ale i te fragmenty, gdzie wciąż widać ślady wojennych zniszczeń. Neony, szyldy, witryny, dworzec z pasażerami, z których część patrzy w kamerę (te miejskie pasaże wyraźnie wpisują się w nowofalową poetykę). Ta kamera weszła też na podwórko między ulicą Górskiego a Chmielną (tu mieszkał Tadeusz Konwicki, kierownik literacki „Kadru”, producenta filmu), gdzie powstały jedne z najbardziej znanych ujęć „Niewinnych czarodziejów” z jazzmanami wracającymi rano z imprezy. Zabawne, że to ikoniczne – z piątką bohaterów na skuterze (pierwszym jest Zylber z wyciągniętą lewą ręką, potem Polański, Trzaskowski, Komeda i Andrzej Nowakowski), którym przygląda się trójka innych (Henryk Kurek, Łomnicki, Andrzej Wojciechowski) – nie pojawia się na ekranie (mamy podobne ujęcie, tyle że z czwórką siedzących – być może z piątym skuter już nie mógł płynnie jechać). I to zapewne niewykorzystany dubel albo werk, na tyle jednak fotogeniczny, że identyfikowany z filmem. Cała ta scena kręcona była zresztą z dwugodzinnym opóźnieniem, bo poprzedniego wieczora Polański zorganizował imprezę integracyjną w „Stodole”– w efekcie aktorzy nie byli w stanie stawić się na planie o wyznaczonej porze.

5. 

W ekipie filmu była Agnieszka Osiecka, wówczas studentka łódzkiej Szkoły Filmowej, która na planie odbywała praktykę studencką jako asystentka reżysera. Jednym z jej zadań było znalezienie trzydziestu dziewczyn do ról uczennic. Szukała ich więc po nadwiślańskich plażach i na basenie (z powodzeniem, bo tylko jedna nagabywana nastolatka odmówiła), choć scena z ich udziałem ostatecznie nie wejdzie do filmu. Podobnie jak inna, tzw. kombatancka, w której sama miała zagrać. Osiecka była też autorką reportażu z planu „Niewinnych czarodziejów” opublikowanego w „Filmie” (1959/41), choć – o czym z żalem donosiła redakcja – z powodu braku zgody reżysera bez zdjęć. Te praktyki były – obok m.in. późniejszej pracy przy komedii Janusza Morgensterna „Jutro premiera” (1962) – jednym z tych doświadczeń, które uświadomiły poetce, że bycie reżyserem filmowym to nie jest rola dla niej.

6. 

„Niewinni czarodzieje” to też pierwszy film Andrzeja Wajdy, w którym pojawiają autotematyczne chwyty, zabiegi demaskujące filmowość, czyli umowność ekranowego świata, dodatkowo rozszerzając pojęcie kluczowej dla tej historii kategorii gry. I także wpisujące się w nowofalową poetykę filmu. A pojawiają się od samego początku, gdy towarzysząca czołówce grafika z podobiznami pary głównych bohaterów okazuje się wielkoformatowymi plakatami filmu „Niewinni czarodzieje”, na tle których, w centrum Warszawy, przechadza się Mirka (Wanda Koczeska). Tym ujęciom towarzyszy muzyka z piosenki „Była pogoda”, którą potem w filmie wykonuje Sława Przybylska. Piosenkarka robi to dwa razy: za pierwszym występuje w kawiarni „Manekin” (wtedy rzeczywiście często pojawiała się w tym jednym z najpopularniejszych miejsc na mapie ówczesnego warszawskiego clubbingu), za drugim razem w radiu, gdzie, co znaczące, nie tylko zapowiadana jest przez spikera z imienia i nazwiska, ale też pada informacja, że to piosenka z filmu „Niewinni czarodzieje”. Zdarza się również, że aktorzy patrzą wprost w kamerę, a Krystyna Stypułkowska spod stołu wręcz puszcza oko do widzów – i był to jej pomysł, na który Wajda się zgodził. Podobnie jak na zaproponowaną przez Polańskiego i resztę imprezowiczów puentę owego rannego powrotu, gdy opuściwszy podwórko, maszerują w stronę Pałacu Kultury i Nauki śpiewając dziarsko „nie zna życia, kto nie służył w marynarce”. Scena jest naprawdę zabawna, choć reżyser w związku z nią podczas kolaudacji przeżył chwile jeśli nie grozy, to strachu, że decydenci mogą odebrać ją jako kpinę ze sztandarowej stołecznej budowli.

7.

Bokser, którego gra Skolimowski, ma na nazwisko Rogala, ale Andrzej mówi na niego Hamleciak. Być może to aluzja do „Hamleta wybrzeża”, jak ponoć określano młodego poetę (którego zresztą pierwsza szkolna etiuda nosić będzie tytuł „Hamleś”). Na szekspirowskiego „Hamleta” wybiera się też kontrabasista Polo (Polański) – zapewne chodzi o spektakl w Teatrze Powszechnym, w reżyserii Ireny Babel i z Adamem Hanuszkiewiczem w roli tytułowej.

Lekarz i bokser w filmie spotykają się dwa razy: za pierwszym razem Andrzej/Bazyli nie dopuszcza Hamleciaka do zawodów – mimo że jest faworytem – z powodu rozbitego łuku brwiowego. Ponownie widzą się rano, gdy główny bohater, szukając Pelagii przyjeżdża do hali „Gwardii”, by porozmawiać z Edkiem (Cybulski). Jest tam też – jak się domyślamy po butelce, zapijający przez noc smutki – Rogala, który rzuca się na lekarza. Zaczynają się (po boksersku) bić i podczas tej walki Łomnicki rzeczywiście trafił Skolimowskiego, rozbijając mu łuk brwiowy – lejąca się krew jest prawdziwa. Trafiony wytrzymał jednak do końca ujęcia i ten jego profesjonalizm zauważył i docenił Wajda – to był jeden z powodów podsunięcia Skolimowskiemu pomysłu ze szkołą filmową.

Scenę tej bójki poprzedza rozmowa Andrzeja/Bazylego z Edkiem– bohater budzi go. Według anegdoty Cybulski rzeczywiście spał i to, co widzimy, miało być naturalną reakcją obudzonego. Zdecydowanie jednak bardziej prawdopodobne, że wykorzystano tutaj po prostu wcześniejszą, prawdziwą sytuację.

8.

„Niewinni czarodzieje” to piąta fabuła Wajdy i pierwszy jego współczesny film, choć – w pierwotnym zamierzeniu – niepozbawiony podtekstu historycznego. Znalazła się w nim – co skrupulatnie rekonstruuje Piotr Śmiałowski w swojej książce „»PROSZĘ TO WYCIĄĆ!« czyli historia scen wyciętych z polskich filmów w pierwszym ćwierćwieczu PRL” – dopisana przez reżysera w scenopisie tzw. sekwencja kombatancka, w której pojawiają się postaci byłych żołnierzy i powstańców warszawskich przywołujących w rozmowach tamtą historię, wojenną przeszłość. W tych rolach pojawić się mieli m.in. przez Józef Nowak, Tadeusz Janczar i Adam Pawlikowski. Ta sekwencja byłaby więc okazją do konfrontacji międzypokoleniowej, Kolumbów z Tubylcami, jednocześnie – przez wykorzystanie aktorów z „Pokolenia” (1954), „Kanału” (1956) i „Popiołu i diamentu” – rodzajem dialogu w obrębie kina Wajdy (i szerzej: szkoły polskiej, bo wszak Nowak grał w „Eroice” Munka). Reżyser nie zdecydował się jednak na włączenie nakręconych materiałów do filmu, który przy swej nowofalowej, swobodnej formie zachował pewną myślową spójność, a brak historii (czy może raczej, zdaniem niektórych, martyrologii) stanowi jego atut. Dla niektórych widzów atut kluczowy: ten film Wajdy uważają za swój ulubiony właśnie dlatego, że jest tak mało wajdowski, czyli – nieco stereotypowo – bez historii przez duże H, wojny, wielkich dylematów. Za to z historią uniwersalną: on i ona spotykają się, coś czują, ale się z tym kryją, bo modne jest nieokazywanie uczuć. Zaczynają grę, przedstawiają się wymyślonymi imionami, przywdziewają maski, ale ten pozornie prosty scenariusz – od rozmowy do łóżka – stopniowo się komplikuje…

9.

Tym, co sprawiało dużo problemów twórcom filmu było jego zakończenie – Wajda i jego scenarzyści nie chcieli, by ta historia kończyła się happy endem: każdy z rozważanych przez nich wariantów zakładał rozstanie bohaterów (w scenariuszu po prostu dziewczyna rano żegna się i wychodzi). Już podczas posiedzenia KOS ze stron przedstawiciela władz pojawiło się zastrzeżenie wobec finału i sugestia, by był mniej wieloznaczny, bardziej dydaktyczny, odbyła się też na ten temat jego rozmowa z „Kadrem”.

Pomysły ewoluowały – także pisze o nich Piotr Śmiałowski w swojej książce – pojawiła się m.in. wersja, by połączyć na końcu Andrzeja z tak zniechęcaną przez niego Mirką. Jadąc razem na skuterze mijają na ulicy Pelagię. Ostatecznie Wajda wybrał zakończenie, w którym Pelagia po wyjściu od chłopaka idzie na dworzec, przebiera się w toalecie w szkolny mundurek i przychodzi rano do szkoły. Wchodzi do klasy, a tam trzydzieści podobnych do niej nastolatek (to właśnie te zbierane przez Osiecką dziewczyny) – był nawet pomysł, by ich nauczycielką była Mirka. Ten finał odbierał bohaterce całą jej oryginalność: Andrzejowi/Bazylemu wydawało się, że spotkał wyjątkową dziewczynę, a okazuje się ona jedną z wielu.

Takie zakończenie wydawało się dość bezpieczne, ale obecnym na październikowej kolaudacji decydentom się nie podobało, podobnie jak cały film: krytykowano cynizm młodych bohaterów, ich drobnomieszczańskość wyrażającą się chociażby w hołdowaniu modzie. Wytknięto też pozbawiony szacunku stosunek twórców do polskiej myśli technologicznej – ku zaskoczeniu Wajdy goły palec Łomnickiego wciskający przycisk magnetofonu Tesla był bardziej obrazoburczy niż marszowa parodia na tle PKiN. Atmosfera wobec „Niewinnych czarodziejów” była niedobra na tyle, że kilka miesięcy później reżyser pisał do przebywającej w Paryżu Andrzejewskiego, że nie ma nadziei, by mogli wejść na ekrany. A jednak – po roku „zapółkowania” – weszli, rzecz skończyła się happy endem, tyle że sztucznym i wymuszonym na Wajdzie: musiał dokręcić zakończenie, w którym Pelagia wraca do Bazylego.

Fotosy z wyciętego, „szkolnego” zakończenia „Niewinnych czarodziejów” można zobaczyć na stronie Fototeki FINA.

10.

Premiera „Niewinnych czarodziejów” odbyła się 17 grudnia w warszawskim kinie „Wars” – na zdjęciach z uroczystości (także dostępne na stronie Fototeki) rzuca się w oczy gustowny beret Tadeusza Łomnickiego. Jako dodatek filmowy prezentowany był – wyprodukowany przez Wytwórnię Filmów Oświatowych – film krajoznawczy Jana Riessera „Paczków i okolice” (1960).

Recenzje, choć brakowało głosów zdecydowanie entuzjastycznych, były w miarę dobre: średnia ocen „9 gniewnych ludzi” tygodnika „Film” (w skali 1-6) wynosiła 4,6 (dla porównania „Szatan z siódmej klasy” Marii Kaniewskiej, który wszedł na ekrany kilka tygodni wcześniej miał tylko 3, a pokazywany w tym samym czasie „Tron we krwi” Akiry Kurosawy 5). W tym gronie najwyżej – bo na 6-tkę, jako znakomity – ocenił go Leon Bukowiecki, najniżej (4 czyli dobry) – Aleksander Jackiewicz, Zygmunt Kałużyński, Bolesław Michałek, Jerzy Płażewski i Jerzy Toeplitz. Tytuły recenzji – „Wszystko było maską”, „Opowieść o »czarowaniu«”, „Odkrywanie pozorów czy pozory odkrycia?”, „Młodość w kostiumach ochronnych”, „Studium pozerstwa”, „Pozy i gesty autentyczne”, „Zdemaskowane czarowanie”, „Zgrywa czy film o zgrywie” – wskazują, że krytyków interesowała przede wszystkim owa kwestia gry toczonej przez młodych. Ciekawie spojrzał na nią krakowski krytyk literacki i literaturoznawca Jan Błoński, który w opublikowanym w „Życiu Literackim” tekście „Pocztówka z Syriusza” postawił tezę, że „film Wajdy jest takim współczesnym polskim marivaudage’em, trochę ciemniejszym w nastroju, bo czasy ciężkie, ale ani na chwilę tragicznym, ponieważ młodość oznacza tu oczekiwanie i nadzieję”, czyli mającą swoje korzenie w europejskiej tradycji (m.in. Mussetowskie „Nie igra się z miłością”) opowieścią o końcu młodości. W tym kontekście gra toczona przez bohaterów, sondowanie – choć przy użyciu klisz – potencjalnego partnera, jest rodzajem testu, przymiarką do dorosłości. Stąd tzw. kwestia dziwnej młodzieży to tylko tło, a nie clou tej opowieści, która według Błońskiego jako uniwersalna mogłaby rozgrywać się w dowolnej czasoprzestrzeni.

Znaczące też, że w krytyce filmu jako propagującego antywzorce, brak ambicji i celu prasie partyjnej wtórowało środowisko kościelne. Andrzej Wajda w swoich „Notesach” zamieścił przesłane przez Wydział Pomocy Duszpasterskiej „Refleksje na temat filmu »Niewinni czarodzieje«”. Rozważania kończą się konkluzją: „Drastyczny sugestywny realizm (zwłaszcza jednej sceny), choć w oprawie artystycznej, mija się zupełnie z celami wychowawczymi. Wydaje się zamierzony raczej jako atrakcyjna przynęta dla tych, co aż takiej pożywki potrzebują, by przyjąć film jako całość. Mimo wszystko takie naświetlenie życia dzisiejszej młodzieży może być pożyteczne dla socjologów, psychologów, pedagogów, rodziców, a także duszpasterzy. Film wydaje się zupełnie nieodpowiedni dla młodzieży, jaką ukazuje. Może on skłaniać ją do jeszcze bardziej niesamowitej gry życiowej. Film wymaga od widza skrystalizowanego, rozumnego poglądu na życie”.

Reżyser opatrzył te „Refleksje…” komentarzem: „Niestety wymagania Kościoła zbiegały się tu niebezpiecznie blisko z tym, czego oczekiwały od nas władze kinematografii: pozytywnego wskazania dla młodej widowni. Nie było to naszym celem”. Jego puenta – „Nie, nie było dobrego wyjścia z tego filmu” – jest znacząca, bo nigdy nie polubił „Niewinnych czarodziejów” (tę niechęć podzielał też Jerzy Andrzejewski). 2 lata po realizacji wyznał wprost: „Od początku nie lubiłem tego filmu. Uważam go za swój najgorszy film”, a rok przed śmiercią, przy okazji pokazu odrestaurowanej wersji, potwierdził swą niechęć do niego, choć zdążył się przekonać, że współcześni młodzi widzowie lubią go bardzo – za jazz Komedy, uchwycenie klimatu Warszawy przełomu lat 50. i 60., z jej modnymi miejscami, szerokimi spódnicami dziewcząt, snobizmami i codziennością, ale też za jako mimo wszystko uniwersalną opowieścią o młodości, która ukrywa uczucia pod maską.

Mistrz nie raz też powtarzał, że w głównych rolach powinien był obsadzić Jerzego Skolimowskiego i Elżbietę Czyżewską, którzy na początku lat 60. stali się jedną z najbardziej znanych artystycznych par. Tyle, że w 1959 roku Wajda Czyżewskiej jeszcze nie znał (za to niemal dekadę później pozwolił jej stworzyć znakomitą kreację w swoim „Wszystko na sprzedaż”).

Tymczasem jako reżyser znowu wrócił do wojennej przeszłości realizując „Samsona” (1961), film, którego – jako swoją artystyczną porażkę – też nie będzie lubił. Może nawet bardziej niż „Niewinnych czarodziejów”, ale to już całkiem inna historia.

Tekst: Katarzyna Wajda