1. Dla urodzonego w 1925 roku Wojciecha Jerzego Hasa proza Brunona Schulza była ważną lekturą wczesnej młodości – poznał ją w czasie spędzonej w rodzinnym Krakowie wojny. Także młodszy o 4 lata Witold Sobociński, późniejszy autor zdjęć do filmu, po raz pierwszy zetknął się z nią podczas okupacji. Jego rodzina zamieszkała w łódzkiej kamienicy, której poprzedni lokatorzy znaleźli się w getcie. W piwnicy, gdzie chodził po węgiel, znalazł szczątki niewielkiej książki – były to kartki „Sanatorium pod Klepsydrą”, wydanego w 1937 roku drugiego tomu opowiadań Schulza. Jak wspominał Sobociński, niewiele wówczas zrozumiał z tej porwanej książeczki – tekst i autor wrócą do niego kilkanaście lat później. Żaden z dwóch nastolatków nie znał wtedy wojennych losów Brunona Schulza, który 19 listopada 1942 roku, w tzw. czarny czwartek, dzień przed planowaną ucieczką z drohobyckiego getta, został zastrzelony na ulicy przez niemieckiego oficera.

2. Adaptację prozy Schulza zafascynowany nią Has uważał za „rodzaj życiowej konieczności” – i długo o niej myślał. Pierwsze zapowiedzi, że chce robić film na podstawie „Sanatorium pod Klepsydrą” pojawiły się tuż po „Rękopisie znalezionym w Saragossie” (1964), który ze swoją szkatułkową narracją i labiryntową przestrzenią stanowił dobry sprawdzian przed (z)mierzeniem się reżysera z tak, zdawałoby się niefilmową czy wręcz nieadaptowalną literaturą jak opowiadania Schulza. Tadeusz Kwiatkowski, scenarzysta „Rękopisu…” już w 1965 roku napisał I wersję adaptacji „Sanatorium…”, potem jeszcze kolejne dwie, choć ostatecznie Has napisze własny scenariusz. Z Jerzym Bossakiem, szefem Zespołu Filmowego „Kamera” (reżyser od 1958 roku do niego należał) o realizacji filmu rozmawiał już w połowie lat 60., ale projekt – ze względów produkcyjnych i politycznych – musiał poczekać. Has zdążył nakręcić „Szyfry” (1966) i „Lalkę” (1968) jeszcze w „Kamerze”, która, wskutek pomarcowych zmian i czystek personalnych w kinematografii – w końcu 1968 roku, razem z innymi zespołami została rozwiązana. Także tematyka żydowska stała się w polskim kinie tematem tabu. Przez kolejne 3 lata, jako reżyser bez przydziału, Has nie ma miał możliwości zrobienia takiego filmu, wykorzystał jednak ten czas na dopracowanie całego projektu. Zielone światło dla „Sanatorium….” pojawiło się wraz z powołaniem w styczniu 1972 roku nowych zespołów, w tym kierowanej przez Kazimierza Kutza „Silesii”, otwartej zarówno na kino autorskie, jak i gatunkowe (tutaj powstaną takie filmy jako „Przepraszam, czy tu biją”, „Trędowata”, „Wilczyca” czy „Na wylot”). Jeszcze w tym samym roku Has mógł zaczynać pracę nad filmem, który w opinii wielu historyków kina stanowi jego opus magnum, dzieło w najpełniejszy sposób oddające bliską reżyserowi ideę filmu poetyckiego.

3. Tytułowe opowiadanie z tomu „Sanatorium pod Klepsydrą” stanowi klamrę narracyjną filmu i – razem z „Wiosną” – oś fabularną. W scenariuszu zostały wykorzystane wątki i postaci z innych utworów Schulza, m.in. „Księgi”, „Genialnej epoki”, „Traktatu o manekinach” czy „Mój ojciec wstępuje do strażaków”. Cały film jest nie tyle próbą adaptacji, co filmowej (re)konstrukcji świata prozy Schulza, eksponującym bliskie też Hasowi tematy, jak kluczowy dla obu twórców temat czasów w różnych jego wymiarach. Maria Kornatowska, wybitna krytyczka filmowa i znawczyni kina Hasa słusznie pisała, że jego wyobraźnia pochłaniała pisarzy, których utwory adaptował – tylko Schulz mu się oparł. Reżyser swój film wzbogacił o perspektywę siłą rzeczy w pisanych w latach 30. opowiadaniach nieobecną: dokonanej Zagłady. Stąd pojawiające się jej sygnały już od początkowej jazdy pociągiem, przywołującej nie tylko skojarzenia z bliską pisarzowi psychoanalizą, ale i wojennymi transportami – potem będą kolejne. W tym kontekście „Sanatorium pod Klepsydrą” – wielokrotnie i na różne sposoby interpretowane i analizowane – można też potraktować jako filmowy kadisz, modlitwę za zmarłych. Józef (Jan Nowicki), który w finale jako ślepiec zostaje strażnikiem pamięci, staje się też figurą artysty, mogącym w swojej sztuce wskrzeszać umarłe/zaginione światy. W kontekście świata żydowskiego misja szczególnie cenna nie tylko z powodu Zagłady, ale też Marca’68 – w początkach lat 70. ta tematyka w polskim kinie wciąż niemal nieobecna.

4. „Sanatorium pod Klepsydrą” było pierwszym – i jedynym – filmem Hasa z Witoldem Sobocińskim jako autorem zdjęć. Obaj twórcy pracowali jednak razem już wcześniej, przy „Szyfrach”, gdzie Sobociński był szwenkierem, czyli operatorem kamery (autorem zdjęć był wieloletni współpracownik reżysera Mieczysław Jahoda). Jak potem wspominał, na planie robił znacznie więcej niż „tylko” ruszał kamerą, podsuwał pomysły, które reżyser aprobował. A czasami szybko reagował: podczas kręcenia sceny przejazdu głównego bohatera taksówką wokół krakowskiego Rynku Sobociński gwizdnął, podrywając tym samym niereagujące na auto gołębie do lotu, co zaowocowało efektownym ujęciem, którego nie było w precyzyjnym scenopisie Hasa. I to podczas realizacji „Szyfrów”, gdzieś pod Krakowem, w przerwie na ryby (Has, przypomnijmy, był zapalonym wędkarzem), reżyser wyznał, że myśli o zrobieniu filmu na podstawie „Sanatorium pod Klepsydrą” – i widziałby Sobocińskiego jako autora zdjęć. Kiedy kilka lat później, gdy scenariusz zostanie skierowany do realizacji i operator dostanie formalną ofertę pracy, będzie już uznanym autorem zdjęć –  z „Wszystko na sprzedaż” (1968), „Życiem rodzinnym” (1970) i „Weselem” (1972) w filmografii – uznawanym za najlepszego specjalistę od fotografii barwnej, którego malarska wyobraźnia znajduje wsparcie w technice. „Sanatorium…” ugruntuje tę opinię.

5. Jak w poprzednich częściach „trylogii onirycznej”, także i tutaj scenografia była imponująca. Filmowy sztetl, czyli żydowskie miasteczko zbudowano na krakowskich Dębnikach, na terenie Skałek Twardowskiego, czyli nieczynnego kamieniołomu. Do budowy zaangażowano dwie brygady budowlańców (około 60 osób), był też pluton wojska do prac pomocniczych. Powstałe miasteczko – tak jak chciał Has, wyglądało jak autentyczne, żywe miasteczko a nie dekoracja – stało się lokalną atrakcją, ludzie przychodzili je oglądać, zachowało się wiele zdjęć z planu, m.in. autorstwa Wojciecha Plewińskiego. W jednym z prasowych reportaży uchwycono ponoć scenograficzną wpadkę: w centrum miasteczka widoczna jest cerkiew z prawosławnym krzyżem, tyle że odwróconym. Pomyłka wzięła się stąd, że cieśle nie wiedzieli, jak ma wyglądać – scenograf Andrzej Haliński narysował go więc czubkiem buta na piasku, nieświadomy, że rozmówca widzi go z innej perspektywy…Nikt z ekipy nie zauważył, że gotowy krzyż ma dziwny kształt, ale czytelnicy owszem: pojawiły się listy z oskarżeniami o świętokradztwo, krzyż zaraz poprawiono – na tyle szybko, że Has o tej wpadce dowiedział się znacznie później.

Sanatorium doktora Gotarda zagrała z kolei willa „Zagłobin” w Konstancinie-Jeziornie. Powstały na początku XX wieku eklektyczny budynek, łączący elementy renesansowe, barokowe i secesyjne, z malowniczym parkiem angielskim, do wybuchu II wojny światowej był jednym z najbardziej reprezentacyjnych w okolicy – nazwę zawdzięczał właścicielowi, Hugonowi Seydlowi, utożsamiającemu się ponoć z sienkiewiczowskim bohaterem. Po wojnie willa, przechodząc w ręce państwa, stopniowo podupadała. Na potrzeby filmu dobudowano skrzydło do jej części secesyjnej, a pod wzniesieniem, na którym stoi, zbudowano cmentarz żydowski widoczny w finale. Potem „Zagłobin” zagrał w popularnym serialu młodzieżowym „Tylko Kaśka” (1980).

6. „Sanatorium pod Klepsydrą” swoją wyjątkowość zawdzięcza spotkaniu wybitnych artystów – z jednej strony Hasa i Schulza, z drugiej Hasa, Skarżyńskiego (z jego ekipą) i Sobocińskiego. Tak jak w przypadku poprzednich dwóch wielkich produkcji, reżyser ze scenografem długo pracowali nad scenopisem, który potem trafił do operatora. A ten – chcąc po „Weselu” zrobić coś kompletnie innego –  poprosił o pół roku na stworzenie techniki do adaptacji prozy Schulza. Sobociński nie tylko wielokrotnie czytał te opowiadania, ale też studiował grafiki pisarza, które w specyficzny, zdeformowany sposób pokazywały postaci ludzkie. Kluczowe było więc dla niego jak, z jednej strony, wizualnie nawiązać do malarstwa Schulza, z drugiej – pokazać na ekranie upływ czasu. Udało się to zrobić poprzez optyczne rozszerzenie kadru bez tracenia ostrości, maksymalne wykorzystanie formatu (kosztem dźwięku, który nie był zapisywany bezpośrednio na taśmie, ale nagrywany osobno na magnetofonie) i użycie szerokich obiektów oraz kolorowe światło. Rozszerzenie obrazu w negatywie dało możliwość kopiowania na szeroki ekran, a efekt przypominał grafiki Schulza. Zmiana formatu (dziś taki format określa się jako „super 35”) wymagała przerobienia kamer – na jednej z nich pojawił się nawet napis „soboscope” wskazujący osobę wynalazcy. Kolory miały sygnalizować kolejne przejścia czasowe, fazy wędrówki Józefa, stąd np. neutralne barwy części „współczesnej” i jarmarczne, kontrastowe towarzyszące obrazom ojca z przeszłości. Im bliżej finału, tym bardziej kolor sinieje, pojawia się symbolizująca przemijanie i śmierć zieleń, taka jak na zmurszałych nagrobkach. Ponieważ Sobociński nie miał wówczas do dyspozycji żadnych kolorowych filtrów, użył w tej roli…kolorowej folii do pakowania cukierków. Całe jej bele zamawiano w jednej z fabryk słodyczy – i to zamawiano często, bo światła reflektorów, na które folię nakładano, szybko ją niszczyły. Dodatkowe efekty dawało pocięcie jej i użycie wentylatorów. W tym malowaniu światłem we wnętrzach niezwykle pomocne okazały się dekoracje: raz, że były dokładne ich projekty, dwa – nie miały tzw. ściany zamykającej, co pozwoliło „domykać” je właśnie światłem. A światła na planie używano rzeczywiście dużo, jak na żadnym innym wcześniej: jednym z wynalazków Sobocińskiego była tzw. blacha, czyli ścianka złożona z 22 żarówek. Ekipa dysponowała dziesięcioma takimi zestawami – nic dziwnego, że któregoś dnia, z powodu przeciążenia sieci cała okolica pozbawiona została prądu.

Wysiłek i kunszt operatora przez dekady nie był wystarczająco doceniony ze względów technicznych: choć negatyw to Eastmancolor, kopie dystrybucyjne robiono na kiepskiej jakościowo taśmie ORWO, która nie oddawała kolorystycznych niuansów ani piękna kompozycji kadru. Udało się to dzięki restauracji filmowej – „Sanatorium…” było jednym z pierwszych polskich filmów jej poddanych, a cały proces nadzorował właśnie Witold Sobociński, który wreszcie mógł uzyskać zamierzony efekt, porównując odrestaurowaną wersję do przetartej z brudu szyby, przez którą nagle lepiej widać filmowy świat. Kilka lat temu film odrestaurowano ponownie, tym razem w rozdzielczości 4K, a nadzór artystyczny nad projektem sprawowali Piotr Sobociński jr i Michał Sobociński, operatorzy i wnukowie Witolda.

7. Sporo zamieszania na planie wywołały zwierzęta, o czym pisał w swoich wspomnieniach „10000 dni filmowej podróży” scenograf Andrzej Haliński, zaczynający „Sanatorium…” swą przygodę z filmem. I tak w scenie na targu ptaków na rynku miał pojawić się kondor, specjalnie na życzenie Hasa sprowadzony z wrocławskiego zoo za (więcej niż znaczną wówczas) cenę 30 tysięcy złotych. Przywiązany do belki drabiniastego wozu wyglądał ponoć imponująco, górując nad ludzkimi głowami. Przed kręceniem robiono wielogodzinne próby, w efekcie kondor, zmęczony, wsadził głowę pod skrzydło i opadł nisko na nogach, wyglądając jak nieefektowna kupka pierza. Zbliżał się moment robienia najważniejszego ujęcia, ale ptak spał jak zabity, nie reagując na poszturchiwania czy pokrzykiwania. Wówczas nerwy miały puścić kierownikowi produkcji, który dopadł wozu, chwycił skórzane lejce, którymi kondor miał przywiązane łapy do belki i – krzycząc z wyrzutem o wydanych pieniądzach – szarpnął nimi. Wtedy ptak wyciągnął głowę i widząc nacierającego nań człowieka, zamachał skrzydłami i majestatycznie zaczął unosić się w górę. Kiedy jednak podnosić zaczął się i wóz oraz końskie zady, wybuchła panika: konie w innych zaprzęgach ruszyły na oślep przed siebie, poprzewracały stragany z garnkami, co spłoszyło drobne ptaki i inne zwierzęta. Statyści zaczęli uciekać, pod ich nogami plątały się przestraszone świnie, nad głowami gdakały fruwające kury. Całe zamieszanie nie zostało sfilmowane, bo operatorzy ratowali kamery i resztę sprzętu. Kondor zaś tymczasem opadł na swoją belkę, wsadził głowę pod skrzydło i znowu zamienił się w szarą kupkę pierza. I rzeczywiście trudno go dostrzec na ekranie. Widać za to 3 słonie w scenie przejścia skrajem lasu korowodu widmowych postaci z niesionym na fotelu konduktorem (Mieczysław Voit). Zwierzęta należały do szkoły cyrkowej w Julinku pod Warszawą i wygodniej było pojechać tam mniejszą ekipą i kręcić, niż transportować je do Krakowa. Para dorosłych słoni została przywiązana do dorodnych sosen, a słoniątko, głaskane i karmione przez filmowców, biegało między nimi. By móc nakręcić scenę szerokimi obiektywami i z jak najniższego punktu, konieczne było wykopanie dołu, do którego wskoczył szwenkier Wacław Dybowski. Zrobiono próby i wreszcie korowód ruszył – ruszyło też słoniątko, w stronę dołu i tam, tuż przed kamerą, zrobiło …sporej wielkości kupę, brudząc operatora. Dybowski wyskoczył z dołka, odruchowo chwycił jakąś gałąź i uderzył nią zad słoniątka, na co od razu zareagowali rodzice, wyrywając drzewa z korzeniami i ruszając w stronę ekipy. A ta uciekła w popłochu w las, porzucając sprzęt. Treserom w końcu udało się słonie uspokoić, a ekipa musiała podjąć decyzję: sprzątać kupę czy kopać nowy dół gdzie indziej. Has wybrał opcję pierwszą, dół oczyszczono, szwenkier (bez entuzjazmu) do niego wszedł, scenę nakręcono. 

8. „Sanatorium pod Klepsydrą” to powrót do kina Hasa jego ulubionego aktora, Gustawa Holoubka (ostatnio jako Velasquez w „Rękopisie….”), który zagrał doktora Gotarda. Swoją jedyną – ale za to pamiętną i jedną z najważniejszych w dorobku –  rolę u Hasa zagrała Halina Kowalska. Aktorkę związaną z Teatrem Komedia, kojarzoną raczej z innym, bardziej popularnym kinem, ta propozycja zaskoczyła, ale zaufała reżyserowi, który zobaczył w niej Adelę. Wykorzystując emploi aktorki jako kobiety zmysłowej, eksponującej swój seksapil (vide Marianna w popularnej komedii „Nie lubię poniedziałku”) pozwolił jej wyjść poza ten wizerunek – a jednocześnie odejść od literackiego pierwowzoru. O ile u Schulza Adela ze swoją szczotką jest symbolem prozy życia, o tyle u Hasa – rodzajem bogini, obiektem pożądania, kobietą świadomą swej zmysłowości i witalności. Rola brawurowo zagrana i słusznie chwalona. Także dla Tadeusza Kondrata (wcześniej grał starego Szlangbauma w „Lalce”) rola Jakuba pozostała jedną z najważniejszych – aktor, którego intensywna kariera kilkanaście lat wcześniej, po wypadku załamała się, pokazał zupełnie inną twarz, czy raczej: twarze. Po latach jego syn, Marek Kondrat, odbierając na festiwalu w Gdyni nagrodę aktorską za „Dzień świra” (2002), życzył swoim synom, by w filmie Marka Koterskiego zobaczyli go tak, jak on zobaczył ojca w „Sanatorium pod Klepsydrą”.

U Hasa zadebiutował też jako Rudolf 13-letni wówczas Filip Zylber, w przyszłości reżyser filmowy. Kilkanaście lat później spotkają się znowu na planie filmu „Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany”(1985), przedostatniego w dorobku reżysera. Tym razem Zylber, już absolwent łódzkiej PWSFTviF, będzie jednym z asystentów Hasa.

9. „Sanatorium pod Klepsydrą” jeszcze przed polską premierą miało światową na festiwalu w Cannes, gdzie zdobyło Nagrodę Jury (przewodniczyła mu aktorka Ingrid Bergman, a wśród jurorów był Polak, krytyk literacki Bolesław Michałek). Na samą imprezę trafiło wbrew woli niechętnych filmowi – uznanemu za nazbyt filosemicki – polskich władz, wokół czego narosło zresztą sporo legend. Najprawdopodobniej kopia robocza została ukradkiem wywieziona do Francji, gdzie festiwalowi selekcjonerzy zakwalifikowali film do głównego konkursu. Ponoć Film Polski, instytucja mająca promować polskie kino za granicą, mimo to sabotowała jego udział, stąd na pokazy dla francuskojęzycznej widowni wysłano kopię z angielskimi napisami, podobnie jak polskie plakaty – na szczęście producenci „Sanatorium…” wcześniej zadbali o francuskie wersje pięknego plakatu autorstwa Franciszka Starowieyskiego. Film Hasa w Cannes organizacyjnie nie miał szczęścia, bo został pokazany rankiem w ostatni dzień festiwalu, dla części zmęczonej filmowym maratonem publiczności okazując się zbyt trudnym i niezrozumiałym. Tym cenniejsza ta nagroda, która też stanowiła rodzaj presji na władze: skoro film pokazano i nagrodzono w Cannes, to trzeba i w kraju. Polska premiera odbyła się (dopiero) pół roku później, w grudniu 1973. Has wspominał spotkanie z filmowymi decydentami, podczas którego usłyszał: „Mistrzu, ale kolejny film zrobi pan dla nas”. Ten kolejny, jak się okaże, zrobi (jak zwykle dla siebie i z siebie, a nie na jakiekolwiek zamówienie) dekadę później, bynajmniej nie z braku pomysłów (np. adaptacja „Czerwonych tarcz” Iwaszkiewicza), tylko możliwości ich realizowania, także z powodów politycznych. To długie artystyczne milczenie częściowo rekompensować mu będzie praca pedagogiczna na Wydziale Reżyserii w łódzkiej PWSFTviT. Powrót do robienia filmów ułatwi w 1981 roku objęcie przezeń kierownictwa własnego zespołu „Rondo” – tu zrealizuje otwierającą drugi, ostatni okres jego twórczości „Nieciekawą historię” (1982) z Gustawem Holoubkiem w roli głównej. Adaptację opowiadania Czechowa, do którego zdjęcia pierwotnie robić miał Witold Sobociński, ale ze względu na inne zobowiązania musiał odmówić, zostawiając jednak reżyserowi swojego syna, Piotra, jako szwenkiera. Autorem zdjęć do „Nieciekawej..” ostatecznie został Grzegorz Kędzierski, odtąd, do końca stały współpracownik Hasa, nadzorujący też restauracje cyfrowe jego filmów.

10. „Sanatorium pod Klepsydrą”, podobnie jak „Rękopis znaleziony w Saragossie”, mimo że niełatwe w odbiorze, pozostaje jednym z najbardziej znanych i cenionych polskich filmów na świecie. Wśród filmoznawców przez lata krążyła legenda o małym paryskim kinie, w którym codziennie pokazywany jest film Hasa. Gdy ktoś zdecydował się to sprawdzić, przeglądając repertuar kinowy w mieście, okazało się, że nawet jeśli to prawda, to zdecydowanie należy do czasu przeszłego.             

Tekst: Katarzyna Wajda