1. Podstawą filmu Wojciecha Jerzego Hasa jest „Rękopis znaleziony w Saragossie” Jana Potockiego – jedna z najniezwyklejszych powieści w literaturze europejskiej. Historia jej powstawania jest nie mniej fascynująca i tajemnicza niż opowieści snute przez bohaterów książki. Już sam jej autor, hrabia Jan Potocki (1761-1815) – podróżnik, naukowiec, pisarz, polityk – swoją barwną postacią mógłby zainspirować niejednego scenarzystę, choć niektóre legendy z nim związane – jak choćby ta, że zastrzelił się używając własnoręcznie przygotowanej srebrnej kuli, bo uważał się za wilkołaka – zostały już zweryfikowane.

Nie jest też prawdą, że geneza „Rękopisu…” wiąże się z chorobą pierwszej żony arystokraty, Julii Lubomirskiej, której mąż, by dać jej nieco rozrywki, opowiadał co wieczór, niczym Szeherezada, zmyślane przez siebie historie. Prawdą za to jest, że powieść – czy raczej: kolejne jej wersje – powstawała długo, ponad 20 lat. Prawdopodobnie Potocki zaczął pisać ją – po francusku, który dla wychowanego poza Polską (m.in. we Francji i Szwajcarii) hrabiego był głównym językiem komunikacji, także jako język europejskiej elity – w 1794 roku w Niemczech, po powrocie z podróży po Hiszpanii i Maroku, po czym pracę tę porzucił. Zachowane materiały pozwalają przypuszczać, że ustalony był już ogólny zarys dzieła jako zbiór przeplatających się historii połączonych nadrzędnym wątkiem Alfonsa van Wordena.

Potocki wznowił prace w 1804 roku z myślą o druku: w styczniu 1805 roku ukazały się w formie prowizorycznej odbitki drukarskiej dwa dekamerony (zestawy 10 dni), tu też pojawia się tytuł „Manuscrit trouvé à Saragosse” (choć samego miasta w fabule nie ma). Zapewne kontynuowałby opracowywanie tekstu i opublikował kolejne dwa dekamerony (miał już zgodę cenzury), gdyby nie został członkiem rosyjskiego poselstwa do Chin. Wówczas powieść gotowa była w 2/3, obejmowała 4 pełne dekamerony i stanowiła zestawienie światopoglądów, wierzeń, stanowisk filozoficznych i naukowych z jednej strony, a estetycznych tonacji, form i modeli literackich z drugiej. Ideą nadrzędną było przekonanie, że nie ma jednej prawdy, którą można byłoby traktować jako jedynie słuszną. Jedynym mankamentem tej wersji – badacze określają ją po prostu jako wersja z 1804 roku – było to, że pozostała nieukończona. Potocki po powrocie z Chin wznowił prace, zmieniając radykalnie koncepcję utworu i przeredagowując tekst – labiryntowa narracja została uproszczona, zamiast przeplatania wątków – sąsiadujące ze sobą bloki narracyjne wypełniające 61 dni.

Niektóre historie zostały usunięte – jak istotna w poprzedniej wersji opowieść o Żydzie Wiecznym Tułaczu, inne, np. geometry Velasqueza, rozwinięte. Zmieniła się ogólna tonacja: o ile wersja z 1804 roku była libertyńska, prowokacyjna wręcz miejscami, o tyle wersja z 1810 – ułagodzona, grzeczniejsza (dotyczy to choćby erotyki i krytyki religii). Z punktu widzenia współczesnych badaczy – na czele z Françoisem Rossetem i Dominique’em Triaire’em, których wieloletniej pracy (kluczowy był rok 2002 i odkrycie w poznańskim archiwum nieznanych dotąd manuskryptów Potockiego) zawdzięczamy obecny stan wiedzy na temat tekstu – istnieją więc dwie różne wersje „Rękopisu znalezionego w Saragossie” i każda powinna być traktowana jak odrębne dzieło literackie (podobna sytuacja jak ze „Szkołą uczuć” Flauberta). Można też na nie patrzeć jako na odbicie pełnej sprzeczności, rozedrganej osobowości Potockiego, łączącej w sobie skłonność do fantazjowania z racjonalizmem i tęsknotą do systematyczności: pierwsza wersja oddaje ów chaos, druga go porządkuje.

Tajemnicą pozostaje, dlaczego sam autor nie wydał powieści w ostatecznej wersji – za jego życia opublikowano w Paryżu obszerne fragmenty „Rękopisu…” (historia Avadoro i Alfonsa z wersji 1810), nie zachowała się jednak żadna korespondencja z wydawcą zdradzająca dalsze plany Potockiego. Zagadek jest więcej, jak choćby „Wprowadzenie” z narratorem-żołnierzem odnajdującym tytułowy rękopis podczas oblężenia Saragossy, które nie pojawia się w żadnym znanym manuskrypcie, tylko w jednym z owych paryskich wydań – nie ma więc pewności, czy napisane ręką Potockiego czy też raczej stanowi rodzaj apokryfu.

Sam pisarz ostatnie lata życia spędził w Uładówce, swoim majątku na Podolu, opuszczony przez drugą żonę, rozczarowany światem, pogrążający się w melancholii i neurastenii. Jego samobójcza śmierć 23 grudnia 1815 roku – wynik depresji albo przekonania liberała, że człowiek jako istota wolna może też dokonać wyboru, kiedy zakończy życie – wstrząsnęła rodziną, która przez dłuższy czas nie udostępniała nikomu archiwum pisarza. A może jednak udostępniła?

Historia „Rękopisu znalezionego w Saragossie” z polskiej perspektywy komplikuje się bowiem w roku 1847, kiedy w Lipsku ukazuje się polski przekład autorstwa Edmunda Chojeckiego – albo …tylko przez niego podpisany. To tłumaczenie na ponad półtora wieku stanie się dla polskiego czytelnika kanonicznym wydaniem powieści Potockiego, obrosłym interpretacjami i komentarzami, w istocie zaś jest – co wiemy dzięki ustaleniom Rosseta i Triaire’a – kolejną wersją, tyle że z oczywistych względów nieautoryzowaną już przez hrabiego.

Przez lata wierzono, że Chojecki dysponował ostateczną redakcją powieści pozostawioną przez Potockiego, która po publikacji przekładu zaginęła (a marzenia o jej odnalezieniu rozpalały wyobraźnię literaturoznawców), w rzeczywistości jednak skompilował swoje tłumaczenie z obu wersji 1804 i 1810, łącząc dwie różne koncepcje ideowe i estetyczne. Dokonał tego dzięki manipulacjom, m.in. dopisując kilka dni (u niego jest ich 66, a więc o 5 więcej niż w oryginale), dokonując zmian w fabule, rezygnując z części fragmentów dopisanych przez autora w 1810 roku. Zatem znana polskiemu czytelnikowi powieść szkatułkowa Potockiego to nie tyle tłumaczenie jego tekstu, co efekt kombinacji tłumacza. I nie ma pewności, czy rzeczywiście był nim Chojecki – jego autorstwo poddaje w wątpliwość współczesna tłumaczka Potockiego Anna Wasilewska. Zwraca ona uwagę, że w 1847 roku Chojecki był nie tylko młodym, bo zaledwie 25-letnim, ale i bardzo zajętym człowiekiem: zafascynowany ideą słowianofilską wydał wtedy własną książkę na ten temat, pracował jako sekretarz dla kilku redakcji, podróżował. Nie miał też wówczas doświadczenia translatorskiego, a powieść Potockiego wymagała długiej i starannej pracy, kwerend bibliotecznych (w jego tłumaczeniu są zresztą liczne błędy). Stąd też hipoteza, że dostał już gotowy przekład, któremu tylko użyczył nazwiska – możliwe, że za całą intrygą stał ktoś z członków rodziny hrabiego (np. jeden z synów), oficjalnie po śmierci Potockiego zachowującej milczenie.

Przekład Chojeckiego wprowadza dodatkowe komplikacje, bo na jego podstawie powstało pod koniec XX wieku francuskie tłumaczenie, promowane jako „pierwsze pełne wydanie oryginalnego tekstu Potockiego”… Co więcej, kolejne polskie wznowienia łączyły się z poprawkami wprowadzanymi przez ich redaktorów: Jana Lorentowicza (1917) i Leszka Kukulskiego (1956). Podstawą scenariusza filmu był więc zakorzeniony już głęboko w polskiej kulturze literackiej przekład Edmunda Chojeckiego.

W 2015 roku – będącym oficjalnym Rokiem Jana Potockiego – ukazało się nowe tłumaczenie, a ściślej rzecz biorąc: pierwsze polskie tłumaczenie wersji z 1810 roku autorstwa właśnie Anny Wasilewskiej, bazującej na ustaleniach francuskich badaczy. Rok później to samo Wydawnictwo Literackie opublikowało w formie e-booka jej przekład wersji z 1804 roku reklamowanej jako „bardziej żywiołowa, barokowa i frywolna”.

2. Sam pomysł adaptacji szkatułkowej powieści Jana Potockiego pojawił się ponoć podczas lotu z Krakowa do Warszawy. Hasowi towarzyszył wtedy krakowski pisarz Tadeusz Kwiatkowski (1920-2007), który, znając upodobanie reżysera do niebanalnej literatury, podsunął mu właśnie „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Has zobaczył w powieści materiał na kolejny film („Od dawna myślałem o komedii z podtekstem filozoficznym”), Kwiatkowskiemu powierzając napisanie scenariusza adaptacji.

Jak odnotował pisarz w swoim dzienniku, pracę tę zaczął 6 czerwca 1963: „Robota ogromna, termin krótki, ale gra warta świeczki. Mimo mnogości wątków udało nam się z Hasem wyeksponować motywy najważniejsze. Myślę, że przebrniemy przez trudności”. Tempo prac, jak podkreślał, było szaleńcze, pisanie zajmowało noce i dnie, a puentą był wpis 23 czerwca: „Skończyłem! Dwieście osiemdziesiąt stron scenariusza w dwanaście dni. Jeszcze nigdy w życiu nie pracowałem tak wydajnie w tak krótkim czasie”. Oczywiście przy tak obszernym tekście literackim adaptacja oznaczać musiała redukcję, stąd ostatecznie z 33 historii powieściowych na ekranie tylko 10. Pierwotnie było ich jednak więcej, m.in. jedna z narracyjnych szkatułek zawierała dwie historie o duchach, jakie w domu rodzinnym Alfonsa czyta (ku przestrodze) ksiądz. Pojawiała się też postać Żyda Wiecznego Tułacza. Warta podkreślenia jest też zmiana miejsca akcji, której dokonał scenarzysta, czyniąc z Zamku Kabalisty drugą – obok gospody Venta Quemada – główną przestrzeń akcji. U Potockiego bohaterowie przebywają tam tylko przez chwilę, by dołączyć do taboru Avadoro – wszystkie historie  Naczelnika Cyganów opowiadane są podczas podróży.

W kontekście adaptacji zaskakujące jest przy tym, że – jak podkreśla choćby François Rosset – Kwiatkowski, choć opierał się na kompilacyjnym przekładzie Chojeckiego, swoim scenariuszem bliski jest oryginałowi, zarówno jeśli chodzi o poczucie humoru, jak też podkreślenie teatralności, widowiskowości powieści jako spektaklu, gry iluzji.

3.  „Rękopis znaleziony w Saragossie” to film naznaczony silną autorską osobowością Hasa, ale też – czy nawet: przede wszystkim – (arcy)dzieło zbiorowe, które swój kształt zawdzięcza całej ekipie, a w szczególności najbliższym współpracownikom reżysera: operatorowi Mieczysławowi Jahodzie (1924-2009) oraz parze scenografów, Lidii (1920-1994) i Jerzemu Skarżyńskim (1924-2004). Cała czwórka znała się jeszcze z Krakowa: Has i przyszłe małżeństwo w czasie wojny byli uczniami Szkoły Przemysłu Artystycznego będącej zakamuflowaną Akademią Sztuk Pięknych, potem – podobnie jak Jahoda – uczestnikami krakowskiego Kursu Przysposobienia Filmowego. W 1963 roku, gdy ruszyły przygotowania do „Rękopisu…”, Jahoda i Has mieli już za sobą wspólne filmy, „Pętlę” (1957) i „Pożegnania” (1958) – potem zrobią razem już tylko „Szyfry” w 1966 roku – Skarżyński zaś był autorem scenografii do „Wspólnego pokoju” (1959), „Rozstania” (1960) i „Złota” (1961), jego żona, znana krakowska scenografka teatralna (często w duecie z mężem), z reżyserem współpracować miała jako kostiumolożka po raz pierwszy (oboje przygodę z kinem Hasa zakończą niecałą dekadę później „Sanatorium pod Klepsydrą”). Cała czwórka spotykała się w wiejskim domku Skarżyńskich, by pracować nad scenopisem – jedną z kluczowych decyzji wyznaczających kierunek artystycznych poszukiwań było kręcenie filmu na taśmie czarno-białej. Wynikała ona z założenia twórców, że „Rękopis…” nie ma być sztampowym „filmem płaszcza i szpady”, a ekranowa Hiszpania wyglądać niczym z kolorowej pocztówki, tym bardziej, że scenografowie stworzyli ją w pozbawionej hiszpańskiego słońca Polsce, inspirując się przede wszystkim sztuką – sami nigdy wcześniej w tym kraju nie byli. Ich praca zaczęła się kilka miesięcy przed pierwszym klapsem. Wzorzec stanowiło tutaj m.in. malarstwo Francisca Goi i El Greca, oraz szkice podróżne Gustave’a Dorégo. Wyobraźnia Skarżyńskiego uzupełniała luki w powieści Potockiego, który np. nie opisuje wystroju zamku Kabalisty – na ekranie ta wypełniona nawiązującymi do kabały i czarnej magii malowidłami ściennymi przestrzeń robi niezwykłe wrażenie i skłania do szukania ukrytych symboli. Podobnie jak scenografia całego filmu – sugestywna, budująca jego oniryczny klimat, wzmacniająca labiryntowy charakter i wzbogacająca go o dodatkowe konteksty.

4. „Rękopis znaleziony w Saragossie” jest filmem imponującym – jakościowo i ilościowo – pod względem obsady: w większych rolach pojawiło się 187 aktorów z 26 teatrów. Co ciekawe, pierwotnie ogłoszona różniła się od tej ostatecznej, bo doszło do z(a)mian, np. kawalera Toledo nie zagrał Wieńczysław Gliński tylko Bogumił Kobiela, Ewę Krzyżewską jako Rebekę zastąpiła Beata Tyszkiewicz, pierwotnego Aquillara Edmunda Fettinga – Julian Jabczyński (choć ta rola mylnie przypisywana Michałowi Gaździe), Eminę Mirosławę Krajewską – Iga Cembrzyńska, zaś Pola Raksa, czyli ekranowa Inezilla, wcześniej była zapowiadana jako Zibelda, w którą ostatecznie wcieliła się Joanna Jędryka. W filmie Hasa nie zadebiutowała też – mimo zapowiedzi w prasie – Daniela Zybalanka, młoda aktorka olsztyńskiego Teatru imienia Stefana Jaracza, mająca zagrać matkę Alfonsa (ostatecznie została nią Mirosława Lombardo).

Niektóre postaci (więc i aktorzy) zniknęły w wyniku wspomnianych już skrótów w scenariuszu, stąd np. nieobecność Marty Lipińskiej (prawdopodobnie miała pojawić się w którejś z historii o duchach) i żony scenarzysty, Haliny Kwiatkowskiej, przewidzianej do jednej z kobiecych ról w rozbudowanym bardziej wątku kawalera Toledo. Można tylko pospekulować, kogo mieliby zagrać zapowiadani w anonsach Jan Kobuszewski, Mieczysław Pawlikowski czy Jarema Stępowski.

W tym znakomitym składzie znaleźli się za to ulubieni aktorzy Hasa, znani z jego wcześniejszych filmów, jak Gustaw Holoubek, Barbara Krafftówna, Adam Pawlikowski, Zdzisław Maklakiewicz czy Krzysztof Litwin, ale też pracujący z nim po raz pierwszy – Kazimierz Opaliński, Jan Machulski, Leon Niemczyk, Franciszek Pieczka. Swoją większą rolę – po wcześniejszych epizodach – czyli Inez Moro zagrała też ówczesna żona reżysera, Jadwiga (w czołówce jako Jadwiga Krawczyk). Na ekranie pojawiła się również (niewymieniona w napisach) grupa częstochowskich aktorów, m.in. Aleksander Fiszer, Kazimierz Zieliński, Zenon Nocoń, Adam Krajewicz, Ryszard Nadrowski, Wiesław Tomaszewski, Ryszard Olszak, Janusz Ostrowski czy Jan Piątkowski.

Duża obsada wiązała się z wielkim logistycznym wyzwaniem, precyzyjny – jak to u Hasa – scenopis posłużył jak podstawa harmonogramu prac. Zgodnie z nim II kierowniczka produkcji, Barbara Pec-Ślesicka, już w grudniu 1963 roku (zdjęcia ruszyły wiosną’64) wysyłała listy do dyrektorów teatrów, ustalała plan zajęć – przymiarki kostiumów, lekcje fechtunku, jazdy konnej. Długofalowe i dokładne planowanie pozwoliło uniknąć wpadek.

5. Kluczowe było obsadzenie głównej roli. Powieściowy Alfons van Worden ma 23 lata, więc Wojciech Jerzy Has początkowo szukał młodego aktora. Jego pierwszym wyborem ponownie – wcześniej miał bowiem zagrać Rawicza w „Jak być kochaną” (1962) – był krakowski aktor Zbigniew Wójcik, obdarzony nie tylko dużym talentem, ale i gwałtownym temperamentem. Reżyser razem z Tadeuszem Kwiatkowskim (obaj z Wójcikiem związani byli z kabaretem Jama Michalika) odwiedzili go w lipcu 1963 roku w garderobie Starego Teatru składając propozycję zagrania głównej roli w ich filmie. Aktor miał być zachwycony scenariuszem, bardzo chciał grać, niestety dzień później został znaleziony martwy w swoim mieszkaniu, razem z partnerką, aktorką Zofią Marcinkowską (pamiętna Lucyna ze zrealizowanego 3 lata wcześniej „Nikt nie woła” Kazimierza Kutza) – kolejna kłótnia pary skończyła się tragicznie. A dla Hasa zaczęły się poszukiwania aktora do roli – jak pisała prasa – amanta naiwnego. Stąd m.in. próby kostiumowe Władysława Kowalskiego, który zagrał we wcześniejszych filmach reżysera, „Rozstaniu” i „Złocie”. Ostatecznie zaangażowano (tajemnicą pozostaje, kto skłonił Hasa do tej decyzji, choć plotka wymienia pisarza Kazimierza Brandysa) „gwiazdę z Francji”, André Claira (w rzeczywistości: Andrzej – czy też, jak podawali niektórzy – Adam Trześniewski), francuskiego aktora polskiego pochodzenia. W prasie pojawiły się informacje, że Clair należy do zespołu Théâtre National Populaire (a wcześniej Comédie-Française), a „filmowym sukcesem była dla niego rola Karola V, króla Francji w filmie »Thierry la Fonde«. Po realizacji umowy z Filmem Polskim Clair wyjeżdża do Hollywood, gdzie mu się szykuje rola Jamesa Deana w filmie o tym aktorze” (w rzeczywistości owa królewska rola była epizodem w serialu, a film o Deanie raczej promocyjną plotką). Wyznacznikiem gwiazdorskiego statusu było wynajęcie dla aktora i jego rodziny willi na wrocławskich Krzykach, on sam, po udanych zdjęciach próbnych, zgodnie z relacjami prasowymi ćwiczył we Wrocławiu jazdę konną, szermierkę i dykcję (nauczycielem był Stanisław Igar, ekranowy kupiec Don Gaspar Soares). Opublikowano jego zdjęcie w kostiumie kapitana gwardii walońskiej. Jednak już w pierwszym dniu zdjęć, przy realizacji sceny spotkania Alfonsa z Kabalistą (Adam Pawlikowski) okazało się, że polski paryżanin (który w teatrze bywał głównie halabardzistą) nie jest w stanie udźwignąć roli – dwa dni później podjęto decyzję o zerwaniu z nim kontraktu (potem zwołano specjalną komisję, która ostatecznie zdecydowała o wypłaceniu aktorowi odszkodowania). Co oznaczało problemy: oto olbrzymia produkcja zostaje uruchomiona, a nie ma odtwórcy głównej roli... W trakcie nocnej narady w jednej z wrocławskich knajp ktoś – ponoć był to kierownik produkcji Ryszard Straszewski – rzucił pomysł, by Alfonsa van Wordena zagrał Zbyszek Cybulski. A ten, wówczas 36-letni, kiedy usłyszał tę propozycję od Barbary Pec-Ślesickiej, miał wątpliwości, czy ją przyjąć, także ze względu na swoją fizyczność (głównie nadwagę) – przekonała go zapewnieniem, że uszyją mu dobry kostium. Tym samym Cybulski zagrał swoją jedyną rolę kostiumową.

I nie było to zadanie łatwe, bo na plan wszedł niejako z marszu, nie mając, jak inni aktorzy, wcześniejszych lekcji jazdy konnej, fechtunku, etc. Choć sam ponoć nauczył się jeździć konno jeszcze jako student, początkowo to koń prowadzić miał jeźdźca, co szczególnie niebezpieczne było podczas realizacji scen plenerowych na Jurze Krakowsko-Częstochowskiej. O czym aktor opowiadał dziennikarzom: „W jednej ze scen miałem pojechać konno do znajdujących się w głębi skał – trzymając przy tym w ręce grubą, chyba z 10 kg ważącą księgę. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie to, że nie dosłyszałem okrzyku »stop!«. Galopujący koń »poniósł« – z rozpędu wpadł na strome zbocze i tam, przy nawrocie, stracił równowagę. Runęliśmy na ziemię. Na szczęście przy upadku padł popręg i przez 20 metrów staczaliśmy się – koń i ja ze swoją księgą, peruką, szpadą i pistoletami. Z kostiumu zostały strzępy, koń wyszedł z upadku ze skaleczeniem. Podnosząc się z trudem z ziemi zobaczyłem, że cała ekipa realizatorska z Hasem na czele biegnie na pomoc. – Wiesz – mówiono mi później – już myśleliśmy, że będzie dłuższa przerwa w zdjęciach! Najważniejsze, że cała ta scena, na skutek zamieszania »na planie«, została jak nieprawidłowej sfilmowana. Fragment taśmy z upadkiem został później oczywiście wycięty. Będę więc miał jeszcze jedną osobliwość w swoim archiwum rodzinnym”.

Pracę dodatkowo utrudniał mu fakt, że musiał grać bez okularów – każde ujęcie poprzedzały więc próby z Hasem. Cybulski mógł je jednak nosić w scenie torturowania Alfonsa przez inkwizytorów, gdy jego bohater ma na głowie rodzaj hełmu – widać to w relacji Polskiej Kroniki Filmowej z planu „Rękopisu znalezionego w Saragossie” (26A/64). W kontekście roli i całego filmu krótkowzroczność aktora wywołująca pewną dezorientację wzmacniała koncepcję postaci van Wordena jako – w przeciwieństwie do powieściowej – nieco komicznej, błądzącej, gubiącej się w labiryncie przestrzeni i cudzych opowieści.

6. Kostiumy do „Rękopisu znalezionego w Saragossie” to prawdziwe dzieła sztuki. Lidia i Jerzy Skarżyńscy przy ich projektowaniu pamiętać musieli o różnicowaniu faktur, dobrać tworzywo tak, by wyróżniało się na ekranie, bo przy czarno-białej taśmie kontrast barw nie wystarczał. Gotowe kostiumy, których przygotowano około 200 – a uszyła je specjalizująca się jako jedyna w tym rodzaju produkcji warszawska COPiA (Centrala Obsługi Przedsiębiorstw i Instytucji Artystycznych) – zatrudniona specjalnie w tym celu młodzież ze szkół artystycznych patynowała, np. rozdzierając czy przypalając, by sprawiały bardziej realistyczne wrażenie ubrań noszonych przez postaci. Uzupełniała je biżuteria zaprojektowana przez warszawską plastyczkę Rutę Wasilkowską i wykonaną przez Spółdzielnię Plastyków w Warszawie.

Szczególnie długa – i różnorodna – była też lista rekwizytów, na której znalazły się np. 2 prawdziwe czaszki ludzkie czy 5 kg zgniłych jabłek. Przede wszystkim pozyskać trzeba było przedmioty z epoki, które pożyczano z wielu miejsc: srebra z muzeum w Kórniku i Katedry Wrocławskiej, zabytkowe meble z Muzeum Czartoryskich, broń z Muzeum Historycznego Miasta Krakowa. Srebrną łyżkę, którą Avadoro (Leon Niemczyk) karmi Lopeza Suareza (Krzysztof Litwin) wypożyczono z muzeum w Wilanowie – wcześniej miał nią jeść sam król Jan III Sobieski. Najcenniejszym jednak – jak donosił „Przekrój” – rekwizytem na planie był złoty renesansowy dzban, rzadki okaz sztuki złotniczej (w latach 60. XX na całym świecie skatalogowano ponoć tylko 4 egzemplarze), z której niegdyś słynął Wrocław. Pod koniec II wojny światowej został ukryty i dopiero w 1963 roku miejsce przechowywania wskazała niemiecka zakonnica. W czasie zdjęć tego cennego naczynia na planie pilnował milicjant.

7. Ekranową Hiszpanię zbudowano w Polsce: sporo czasu zajęło szukanie odpowiednich plenerów – w Górach Stołowych, Skałkach Krakowskich i Pieninach, które, choć malownicze, okazały się zbyt niedostępne. Najbliższa ideału była Jura Krakowsko-Częstochowska, która zagrała góry Sierra Morena. Z kolei Madryt zbudowano we Wrocławiu: Park Szczytnicki grał madrycki Buen Retiro, a makieta miasta (z kilkunastoma budynkami, m.in. winiarnią, gospodą i kościołem) zbudowana na terenie Morskiego Oka była największą wówczas dekoracją pod gołym niebem (zużyto na budowę m.in. tonę gwoździ i dwie tony wapna) – i atrakcją szkolnych wycieczek. Mury Saragossy wzniesiono na wzgórzu zamkowym w Olsztynie koło Częstochowy (wykorzysta je potem Andrzej Wajda w „Popiołach”, drugim supergigancie kręconym w tym samym czasie – trzeci to „Faraon” Jerzego Kawalerowicza). Tutaj właśnie ekipa filmowa miała swoją bazę, więc – jak donosiła lokalna prasa – tutejszą „Gospodę pod Zamkiem” przemianowała na „Bristol” (bo na rogu), a maleńki klubik Książki i Prasy „Ruch” na „Spatif”. Zdarzały się żarty, np. telefon do przewodniczącego olsztyńskiej Gminnej Rady Narodowej z wrocławskiej Wytwórni Filmów Fabularnych w sprawie kwater dla 600 koni. Urzędnik zaczął się martwić, skąd weźmie tyle paszy i gdzie znajdzie stajnie, ale okazało się, że wierzchowców jest na szczęście tylko kilkanaście.

Ta ekranowa wizja Hiszpanii była na tyle sugestywna, że Luis Buñuel – wielbiciel filmu Hasa – nie mógł uwierzyć, że „Rękopis…” kręcono w Polsce a nie w jego ojczyźnie.

8. Problemem – od zawsze – dla Cybulskiego było ranne wstawanie, a tutaj praca aktorów na planie zaczynała się bardzo wcześnie, wstawali o 5 rano, by stawić się w charakteryzatorni. Budziła go więc Barbara Pec-Ślesicka pukając do drzwi jego pokoju. W odpowiedzi słyszała plusk wody i uspokajające wołanie „Myję się”, szła więc dalej, ale aktor się nie pojawiał. Wkrótce okazało się, że przy łóżku miał miskę z wodą i w niej, w odpowiedzi na pukanie zanurzał rękę, a kiedy kobieta przechodziła dalej, on ponownie zapadał w sen.

Mimo problemów z wstawaniem Cybulski zawalił tylko jeden dzień zdjęciowy – i to z innego powodu niż niechęć do budzika. Miał bowiem rano przyjechać pociągiem z Warszawy do Olsztyna pod Częstochową, gdzie ekipa miała bazę – z dworca odbierała go Pec-Ślesicka, tyle że aktor się tam nie pojawił. Zadzwoniła więc do żony aktora, Elżbiety Chwalibóg, od której dowiedziała się, że Zbyszek wyszedł z domu wcześnie rano, mówiąc, że ma jakąś sprawę do załatwienia i na plan dojedzie taksówką. Dojechał, tyle że późnym popołudniem i skruszony opowiedział, co się stało. Dzień wcześniej był na jakimś bankiecie, po którym obudził się przekonany, że obraził jedną z obecnych tam kobiet. Wezwał więc taksówkę i – kupując po drodze kwiaty – pojechał do tej rzekomo obrażonej, by ją przeprosić. Zrobiwszy to, postanowił tym samym autem dostać się na plan. Zaabsorbowany sprawą przeprosin nie zauważył, że wsiadł do samochodu co najmniej dwudziestoletniego, który co chwila się psuł, stąd takie opóźnienie. Jak opowiadała potem kierowniczka produkcji, mówił to wszystko tak rozbrajająco szczerze, że też rozbroił złość ekipy, która nie powiedziała mu złego słowa.

9. Ekranowego ojca Alfonsa van Wordena, oficera nałogowo wręcz wyzywającego innych na pojedynki, zagrał Sławomir Lindner. Nieprzypadkowo, bo był on nie tylko aktorem, ale przede wszystkim pedagogiem i wieloletnim nauczycielem szermierki w warszawskiej PWST. Współpracował też z teatrami opracowując układy taneczne czy technikę walk. Także na planie filmu Hasa, choć nie pojawia się w tej roli w czołówce, był – jak wcześniej np. przy „Krzyżakach” (1960) Aleksandra Forda –  konsultantem pomagającym przy kręceniu podobnych scen.

10.  „Rękopis znaleziony w Saragossie” był debiutem Krzysztofa Pendereckiego w roli autora muzyki do filmu fabularnego. Do tej pory kompozytor, wówczas o statusie twórcy awangardowego, współpracował z twórcami animacji – debiutował ilustracją muzyczną do filmu Jerzego Zitzmana „Bulandra i diabeł” (1959). W jego filmografii znalazły się też takie tytuły jak „Kaktus” (1960) i „Król Midas” (1963) – oba w reżyserii Lucjana Dembińskiego – czy „Olimpiada” (1961) Lidii Hornickiej. Akces Pendereckiego do kina animowanego zbiegł się z pokoleniową zmianą warty w tej dziedzinie, a także powstaniem nieco wcześniej, jesienią 1957 roku, Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia, które miało być warsztatem pracy dla kompozytorów zainteresowanych muzyką elektroniczną. Od 1958 roku realizowano w nim muzykę filmową, teatralną, radiową i telewizyjną. I tu też powstała część muzyki do „Rękopisu…”, odważny pomysł, by ścieżka dźwiękowa filmu historycznego, kostiumowego, składała się z kompozycji elektronowo generowanych dźwięków. Penderecki zaproponował też – wpisując się w pastiszową konwencję filmu – muzyczny remiks, wykorzystując i trawestując fragmenty utworów Haydna, Bacha czy Beethovena, którego „Oda do radości” towarzyszy pierwszym kadrom z obleganej Saragossy.

Przygoda kompozytora z polskim filmem fabularnym nie potrwa jednak długo: napisze oryginalną muzykę do kolejnego filmu Hasa, „Szyfrów” (1966) i dość kuriozalnego „Zejścia do piekła” (1966) Zbigniewa Kuźmińskiego.

Tekst: Katarzyna Wajda