1. „Wodzirej” (1977) to drugi po debiucie „W środku lata” (1975) kinowy film Feliksa Falka, wówczas 36-letniego reżysera, którego droga do zawodu była dłuższa i nieco inna od tej, którą przeszli jego rówieśnicy. Najpierw bowiem ukończył warszawską ASP (w trakcie studiów krótko współpracował z telewizją) i pracował jako grafik dla „Magazynu Polskiego”, równocześnie rozpoczynając karierę dramaturga: jego sztuki („Winda”, „Wnyki”, „Tama”) były drukowane i wystawiane. Myśl o studiach w łódzkiej szkole filmowej pojawiła się za sprawą jego kolegi z dzieciństwa, Marcela Łozińskiego, wówczas tam studiującego. Wkrótce znalazł się na jednym roku m.in. z Ryszardem Bugajskim, Jerzym Domaradzkim i Januszem Dymkiem. Jego film dyplomowy, „Siła przebicia” (1972) tytułem i tematem wyznaczył główne pole zainteresowań: kariera, sukces, rywalizacja… Przede wszystkim zaś został zauważony i nagrodzony na festiwalu etiud, co ośmieliło Falka do umówienia się na spotkanie z Andrzejem Wajdą, szefem powołanego właśnie Zespołu Filmowego „X”, w którym swoje miejsce znaleźć mieli właśnie młodzi filmowcy – późniejszy autor „Wodzireja” był jednym z pierwszych tu przyjętych. I zyskał szansę debiutu bez, tradycyjnej wówczas długiej asystentury – Wajda dla skrócenia drogi wymyślił serię krótkich filmów telewizyjnych. Na jej potrzeby Falk – zainspirowany nieco „Nędznymi psami” Peckinpaha – napisał scenariusz „Noclegu” (1973), który spodobał się władzom „Iksa”, ale został zablokowany w telewizji (powód: film o agresji nie powinien być tu pokazywany). Po interwencji u prezesa Sokorskiego projekt dostał zielone światło, a film – ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli głównej – okazał się jednym z pierwszych sukcesów Falka, nagrodzonym na FPFF w Gdańsku. Wajda chciał, by młody reżyser zadebiutował jak najszybciej w pełnym metrażu – i ostatecznie według własnego scenariusza: „W środku lata” to nawiązująca do sztuk Falka kameralna historia małżeństwa 30-latków (Teresa Budzisz-Krzyżanowska i Andrzej Chrzanowski), które wyjeżdża gdzieś nad jeziora, by uciec od miasta i swoich problemów. Recenzje były raczej powściągliwe, choć krytyka podkreślała potencjał debiutanta. A ten chciał po debiucie zrobić film zupełnie inny, z dynamiczną akcją.

Inspiracją czy też impulsem było spotkanie Zespołu u Wajdy i opowieść Jerzego Domaradzkiego, który właśnie wrócił z USA, o widzianym tam filmie Boba Fosse’a „Lenny” (1974) z Dustinem Hoffmanem grającym scenicznego komika Lenny’ego Bruce’a. Falk zaczął się zastanawiać, czy w Polsce byłby odpowiednik takiego zawodu i wtedy pojawiła się myśl o estradowcu, który próbuje wyeliminować konkurentów do prowadzenia balu w nowo otwartym hotelu „Forum”. Pomysł spodobał się Bolesławowi Michałkowi, kierownikowi literackiemu „Iksa” i Wajdzie – powstała nowela i scenariusz. Naczelny Zarząd Kinematografii w osobie Jerzego Bajdora dał zielone światło do realizacji pod warunkiem, że akcja nie będzie się rozgrywała w Warszawie, tylko gdzieś na prowincji, co Zespół zaakceptował. Zdjęcia miały być kręcone w Krakowie udającym obchodzące 500-lecie istnienia prowincjonalne miasto. Ten przejaw cenzury ze względów produkcyjnych okazał się zbawienny, bo ułatwił zaangażowanie aktora, o którym Feliks Falk myślał niemal od początku projektu.

2. Scenariusz „Wodzireja” w dużej mierze pisany był już z myślą o Jerzym Stuhrze w roli tytułowej. Feliks Falk znał go z telewizyjnych „Spotkań z balladą”, programu rozrywkowego łączącego różnego formy kabaretowe i estradowe – krakowski aktor w latach 1972-1976 razem z Bogusławem Sobczukiem był scenarzystą i prowadzącym.

Stuhr nie był filmowym debiutantem: zaczynał od (nieodnotowywanych w napisach) epizodów w „Trzeciej części nocy” (1971) czy „Milionie za Laurę” (1971), a przełomem było dla niego spotkanie z Krzysztofem Kieślowskim, który dał mu niewielką acz ważną rolę w „Bliźnie” (1976), a potem specjalne dla niego napisaną główną w „Spokoju” (1976). Niestety film został „zapółkowany” i o znakomitej kreacji aktora jako Antka Gralaka wiedziała tylko część środowiska.

Z Feliksem Falkiem spotkali się przed gmachem telewizji, gdzie Tomasz Zygadło realizował dla Teatru Tv „Ich czworo” Zapolskiej (w przyszłości jeden ze spektakli „Złotej Setki”) ze Stuhrem jako Fedyckim. „Napisałem dla pana scenariusz” – usłyszał aktor, który, jak pisał potem w autobiograficznej „Sercowej chorobie”, widząc tytuł „Wodzirej” początkowo myślał, że to żart, kpina z niego. Reżyser nie miał bowiem pojęcia, że Stuhr jako student krakowskiej PWST (to jego drugie studia po polonistyce na UJ) i młody mąż dorabiał właśnie jako wodzirej, konferansjer prowadzący różne zabawy w zakładach pracy i nocnych lokalach (tych niższych kategorii, żeby nie trafić na swoich profesorów). Doświadczenie tam zdobyte, umiejętność nawiązywania kontaktu z publicznością, przewidywania jej reakcji wykorzystał zresztą w „Spotkaniach z balladach”. A potem w „Wodzireju”, bo propozycję reżysera przyjął widząc w filmie nie tyle (a na pewno nie tylko) możliwość wykorzystania tamtych doświadczeń, co wzięcia udziału w czymś ważnym, bo metaforyczny potencjał tej opowieści o robieniu kariery („etykieta stanu ducha”) był dla niego oczywisty. Zdjęcia w Krakowie były dodatkowym argumentem, bo mógł je godzić z próbami i wieczornymi spektaklami w Starym Teatrze. Z kolei jego znajomość środowiska krakowskiej „Estrady” była niezwykłą pomocą dla reżysera, który raczej miał o tym świecie estrady, nocnych lokali, gdzie konferansjer dzieli garderobę z fakirem chodzącym po gwoździach i tancerką topless – raczej pewne wyobrażenie niż opartą na faktach wiedzę. Stuhr nie tylko więc korygował z Falkiem scenariusz i znając środowiskowy żargon poprawiał czy wręcz pisał na nowo dialogi (co odnotowane w czołówce), podsuwał krakowskie lokacje, ale też pełnił rolę castingowca, reżysera obsady: znając ludzi z branży, znajdował potrzebne postaci, jak owe bliźniacze „siostry Keren”. Nieprzypadkowo na ekranie pojawia się (dyrektor wydziału kultury) Bogusław Sobczuk, przyjaciel Stuhra ze studiów i partner w „Spotkaniach z balladą” – chwilę wcześniej debiutował w „Człowieku z marmuru” (1976) Wajdy jako redaktor w telewizji i ta rola stanie się jego symbolicznym typem: za chwilę znowu będzie podobną postacią w „Amatorze” (1979) Kieślowskiego, gdzie też obaj się spotkają. Pewien typ – tyle że głównie pozytywny – w kinie moralnego niepokoju (acz sam mówił wręcz o szufladzie z napisem „przyjaciel głównego bohatera”) reprezentował już wtedy też grający Romka Michał Tarkowski, współtwórca warszawskiego kabaretu Salon Niezależnych.

To również za sprawą i namową Stuhra muzykę do „Wodzireja” napisał Jan Kanty Pawluśkiewicz (pojawia się zresztą na ekranie jako członek zespołu), a Jonasz Kofta słowa pastiszowych piosenek „Ritmo carnavale” i „Erotico” oraz, rzecz jasna utworu „Piosenka radość w nas wyzwala” ze słynnym „la, la,la,la”. Przypomnijmy, że to właśnie Jonasz Kofta był autorem (obok kompozytora Stanisława Syrewicza) festiwalowego przeboju Stuhra „Śpiewać każdy może”.

Udział Jerzego Stuhra w tym filmie wykraczał więc znacznie poza standardowe zadania aktorskie. Był prawdziwym współtwórcą, aktywnie zaangażowanym: przed każdym kolejnym dniem zdjęciowym, wieczorem po spektaklu przychodził do hotelu, gdzie razem z Falkiem i autorem zdjęć, Edwardem Kłosińskim (którego intelektualny wkład w „Wodzireja” reżyser niezmiennie podkreśla) omawiali sceny mające być kręcone nazajutrz.

3. Andrzej Wajda, kiedy usłyszał od Feliksa Falka, że ten chce obsadzić Jerzego Stuhra, początkowo ponoć nie był przekonany i zaproponował, żeby ten wziął Wojciecha Pszoniaka. Stuhra oczywiście znał ze Starego Teatru i wspólnej pracy (aktor zastąpił zresztą Pszoniaka jako Wierchowieńskiego w reżyserowanych przez niego „Biesach”) – z zapisków w „Notesach” wynika, że miał sporo pomysłów na ich współpracę. I to właśnie Mistrz – choć Feliks Falk podkreśla, że taka od początku była koncepcja postaci – usłyszawszy od Stuhra, że będzie Lutka „grał sympatycznie”, dał mu kluczową radę, by jego bohater był w ciągłym biegu, chodził szybko i małymi kroczkami. „Gdyby ten chłopak nie gnał na oślep, toby chodził i czasem mógłby się zatrzymać, a gdyby się zatrzymał, by pomyślał i może wielu rzeczy by nie zrobił, mógłby być innym, lepszym człowiekiem”. Ta koncepcja – niezależnie od pierwotnego autorstwa – przy talencie, kreatywności i energii aktora ustawiła cały film i to od pierwszej sceny, gdy Lutek wpada do lokalu w ostatniej chwili, przebiera się i wychodzi na scenę. Bohater w biegu (i niemal ciągle w kożuchu), dynamiczna akcja – pod względem tempa „Wodzirej” rzeczywiście nie miał równego w ówczesnym polskim kinie – w połączeniu ze specyfiką miejsc stanowiły wyzwanie dla Edwarda Kłosińskiego i jego szwenkierów, któremu znakomicie sprostali, choć przestrzenie były ciasne, bez wind, a sprzęt ciężki (wbrew pozorom zdjęć z ręki jest tu niewiele, choć film sprawia wrażenie, jakby tak właśnie był kręcony). To „bycie w biegu” wymusiło też – na prośbę Jerzego Stuhra – dodanie sceny wyznania, refleksji nad sobą, jakie Lutek robi w obecności Izy (Ewa Kolasińska), żony Romka po tym, jak przyjaciel trafił do szpitala: że zawsze robi to, czego oczekują inni, że jeśli drań robi mu świństwo uśmiechając się, to on też się uśmiecha, a Romek dałby w twarz… To jest – ważny też dramaturgicznie – moment zatrzymania, pokazania, że bohater nie jest postacią jednoznaczną, że w innej rzeczywistości mógłby robić karierę uczciwie. Tyle, że ta chwila nie tylko jest krótka, ale też przychodzi za późno – zbyt wiele złego już się wydarzyło.

Dodajmy, że kiedy jakiś czas później Andrzej Wajda – razem z Edwardem Kłosińskim – realizować będą serialową wersję spektaklu „Z biegiem lat, z biegiem dni…” (1980), w którym Jerzy Stuhr zagrał Alfonsa Fikalskiego, aranżera wieczorów tanecznych, Mistrz poprosi, by aktor „grał go Danielakiem”.

4. W jednej ze scen rozgrywających się na restauracyjnym zapleczu, Lutek przechodząc zauważa przygotowane na tacy w okienku do wydawania szklanki z kompotem. Szybko upija trochę z jednej, po czym, by ukryć ubytek, dolewa trochę z dwóch innych. To jeden z wielu pomysłów Jerzego Stuhra zrodzonych już na planie, w tym przypadku, jak wspominał potem, inspirowanych, techniką upijania kompotów stosowaną w jego szkolnej stołówce w latach 50. On też zaproponował tyleż spektakularny, co ryzykowny „champagne macabre”, jedną z atrakcji dla gości polegającą na tym, że Danielak kręci sznurem, wywija niby lassem z przywiązaną na końcu butelką szampana, a mężczyźni próbują się do niego zbliżyć. Wygrywa ten, który zdoła podejść najbliżej wodzireja.

5. Między kolejnymi wersjami scenariusza a filmem jest sporo różnic, począwszy od tego, że główny bohater dość długo nazywa się Ludwik Należyty – to nazwisko pewnie wydało się twórcom zbyt znaczące. Najbardziej istotna jest zmiana zakończenia: w I wersji, podczas finałowej sceny prowadzenia balu bohaterowi … puszczają szwy w dopasowywanym na szybko fraku, eleganckie ubranie się drze na oczach gości. Lutek ucieka z sali balowej słysząc głośny śmiech publiczności. To, nieco metaforyczne, a przede wszystkim komiczne zakończenie zostało zmienione: bohater, prowadząc finałowy karnawałowy korowód, zaczyna mieć – zapewne podyktowane nieczystym sumieniem – halucynacje: zamiast gości widzi swoje ofiary – Ulę, Romka, innych konferansjerów. Zaczyna krzyczeć, żeby ich zabrali – i sam zostaje zabrany. Jego miejsce błyskawicznie zajmuje młody człowiek z kotylionem, który zaczyna dyrygować salą. Stuhr uznał jednak, że to zakończenie zdecydowanie nie pasuje – musi być coś realistycznego, dobitna puenta. Wymyślano różne warianty, niektóre absurdalne, jak spadający na Danielaka żyrandol, a najlepsze rozwiązanie podsunął Edward Kłosiński, mówiąc, że po tym wszystkim, co się stało i za to, co Lutek zrobił, „ktoś powinien mu po prostu solidnie przylutować, najlepiej przyjaciel”.

6. Jedną z lokacji krakowskich była, dziś już nieistniejąca, restauracja „Warszawianka”, w której kilka lat wcześniej Jerzy Stuhr pracował jako wodzirej. Kiedy pojawił się tam, w złotym garniturze, przed zdjęciami, stary portier, niezorientowany, kim teraz jest – na jego widok zawołał: „O panie Jureczku, pan znowu u nas pracuje? To fajnie, bo tu dzisiaj akurat film kręcą, to może się i pan załapie na parę groszy”.

7. Kolaudacja „Wodzireja” odbyła się 28 października 1977 roku i rozpoczęła bez udziału przewodniczącego, wiceministra Janusza Wilhelmiego, wszechwładnego wówczas szefa kinematografii, który – z powodu, jak wyjaśniał, przełożenia spotkania z pisarzami radzieckimi w KC – spóźniony dołączył później. Jego pojawienie się podkręciło i tak wysoką temperaturę dyskusji. Od początku podkreślano walory warsztatowe filmu, zwracając przy tym uwagę na kwestie pozaartystyczne: „Film jest atrakcyjny pod każdym względem i ta jego atrakcyjność jest niebezpieczna, bo film ściągnie masę publiczności” – mówił pisarz Jerzy Jesionowski, napominając przy tym: „To jest film o problemach marginesowych, a talent reżyserski mógłby być spożytkowany na dzieła sięgające po bardziej istotne problemy naszego życia i właśnie zajęcia się taką tematyką życzę młodemu twórcy”.

W podobnym duchu wypowiadał się reżyser Bohdan Poręba: „Gdybym miał podsumować to, co obejrzałem na ekranie, to musiałbym powiedzieć, że jest to film sprawnie zrealizowany, ale w taki sposób pokazana społeczność przylega bardziej do moich doświadczeń w odniesieniu do świata kapitalistycznego, gdzie każdy człowiek jest drugiemu człowiekowi wilkiem. Wszystko robi się tam za coś, a więc takie społeczeństwo nie daje szans zrobienia kroku naprzód”.

W dyskusji od razu pojawił się niepokój, że środowisko „Estrady”, na pozór dla przeciętnego widza marginalne, może być odczytane przez niego na zasadzie pars pro toto szerzej, o czym bardziej wprost mówił dziennikarz Bohdan Roliński: „Ten film mówi więcej niż o egzotyce środowiska i tak będzie odbierany. W końcu ten wodzirej jednak robi karierę, jednak on każe innym tańczyć, on porusza to zapyziałe społeczeństwo, on jest tym aktywnym, on to społeczeństwo prowadzi”.

Feliks Falk, poproszony o ustosunkowanie się do uwag, na wstępie zacytował dwa zdania z opublikowanej w miesięczniku „Kino” wypowiedzi prof. Henryka Jankowskiego (skądinąd obecnego na kolaudacji): „Po pierwsze – twórca każdy ma prawo do subiektywizmu. Po drugie – w dyskusjach nad filmami współczesnymi nie możemy żądać od twórcy takiej rzeczywistości, której elementy wypływałyby z doświadczeń wszystkich bez wyjątku”. Po czym skomentował: „Te dwa zdania zawierają moją opinię na ten temat. Jeśli idzie o szczegóły – sprawa środowiska, sprawa metafory, sprawa uogólnienia. Moją intencją było zrobienie filmu o środowisku, bo wydawało mi się, że tylko w ten sposób mogę zawrzeć w filmie te wszystkie elementy, które znalazły się wcześniej w scenariuszu i dlatego w jakiś sposób ukierunkowałem film w stronę rzeczywistości o egzotycznym środowisku i było ono dla mnie rzeczywiście środowiskiem egzotycznym, bo przed przystąpieniem do realizacji filmu tego środowiska absolutnie nie znałem i dlatego musiałem się przygotować dokładnie do realizacji i przeprowadzić precyzyjna dokumentację. Jeśli wyszło jakieś uogólnienie czy metafora, to wbrew moim intencjom i wbrew mnie samemu”. Reżyser odniósł się do postulatu Poręby, by z rozmowy Lutka z Zielonym, dyrektorem „Motozbytu” (ten, któremu stręczy potem Ulę) wyciąć zdanie o tym, że w ZMP nie nauczyli go wybierać krawatów – że to rzecz nieistotna i może to zrobić (na ekranie widzimy go już w założonym krawacie). Odrzucił za to sugestię, by zmienić chłopskie pochodzenie Lutka: „Kim on ma być? Może on pochodzić ze środowiska robotniczego i inteligenckiego, albo ze środowiska drobnomieszczańskiego, ale domyślam się, że pan Poręba wolałby, ażeby pochodził z rodziny prywaciarskiej, bo w tę grupę najłatwiej jest bić, dla mnie byłoby to oczywistym uproszczeniem i trudno byłoby mi się z tym pogodzić. Nie wydaje mi się, że człowiek, który robi za wszelką cenę karierę w oparciu o takie czy inne środki, nie może pochodzić ze środowiska chłopskiego. Nigdzie nie jest powiedziane, że postępowanie jednego człowieka rzutuje na całe środowisko, bo w każdym środowisku są ludzie tacy i inni i dlatego ten zarzut uważam za bezpodstawny. Jeśli idzie o samego bohatera, to przewijały się określenia tego rodzaju jak gnida czy śmierdziel. Chciałem po prostu takiego bohatera zaprezentować w tym filmie, ale nie po to, ażeby Państwo czy widzowie identyfikowali się z tą postacią, bo na pewno nikt się z nim nie będzie chciał identyfikować, ale chciałem, aby ta postać nie była jednoznaczna, bo jednak on chwilami ukazuje swe cechy ludzkie, jak chociażby spontaniczny odruch, kiedy biegnie razem z żoną i troszczy się o zdrowie przyjaciela. Jest mnóstwo takich scen, które wskazują na to, że to nie jest postać jednoznacznie zła. Znam z historii kina i literatury znacznie gorsze kreatury, które były bohaterami filmów czy powieści, a nawet takie postaci były bohaterami dzieł uznanych za arcydzieła. I dlatego chyba Państwo wpadacie w przesadę i z tym nie mogę się zgodzić”. Kończąc swoje wystąpienie zaznaczył:

„Oczywiście nie uważam, że to jest laurka naszej rzeczywistości. Nie chciałbym zrobić filmu dydaktycznego, jak to było marzeniem niektórych Państwa. Gdyby zrobił taki film, to powstałby – moim zdaniem – obraz troszkę zaciemniony z dydaktycznym posłaniem. Nie chciałem tego zrobić i dobrze, że taki film nie powstał. Chciałem też, aby publiczność odbierała postać głównego bohatera jako tego, z którym nie należy się identyfikować, którego należy potępiać i w momencie kiedy dostaje on w twarz od swego przyjaciela, to jest scena bardzo wymowna, bo Tarkowski reprezentuje postać pozytywną, sympatyczną, właśnie za te jego pozytywne cechy chciałem go nagrodzić w formie obsadzenia go w roli wodzireja. Chciałem, aby na końcu publiczność wiedziała, że bohater zostaje ukarany, bo wydaje mi się, że to jest kara, kiedy zostaje on publicznie uderzony w twarz, mimo że znamy dalszych konsekwencji tego, nie wiemy, czy wszyscy będą wiedzieli dlaczego się to stało, ale w jego świadomości on coś utracił, ponosi koszta moralne i społeczne swego postępowania. Na pewno stracił on przyjaciela i można się domyślać, że wszyscy będą go potępiali”.

Andrzej Wajda wsparł go, podkreślając warsztat, nieco – zapewne taktycznie – umniejszając metaforyczny potencjał tego obrazu, a przede wszystkim znakomitą kreację Stuhra, który niesie ten film i przyciągnie publiczność, która, oczekując dobrej rozrywki, niekoniecznie będzie dopatrywać się w nim jakiejś metafory. „Wiemy, że z dziełami sztuki jest tak, że czasem się udają, a czasem się nie udają. W danym wypadku film się udał i mam nadzieję, że nie trzeba będzie wprowadzać zmian, że nie trzeba będzie dorabiać zakończenia, bo wiemy, że bohater zostaje ukarany i ze musiał być ukarany. Nie sądzę, aby był tu potrzebny jeszcze jakiś komentarz. Jeżeli ten nawias jest zrobiony w tym filmie, to publiczność odczyta go tak, jakie było zamierzenie reżysera”.

Na końcu zabrał minister Wilhelmi, postać mefistofeliczna, którego konfrontacyjna postawa wobec filmowców, a zwłaszcza Zespołu „X” (kilka tygodni wcześniej odbył się festiwal w Gdańsku, gdzie władze próbowały rozegrać Zanussiego przeciwko Wajdzie i skłócić środowisko przez manifestacyjne pominięcie przy nagrodach „Człowieka z marmuru” Wajdy i przyznanie Złotych Lwów „Barwom ochronnym”) była znana – tutaj, doceniając (znowu) warsztat filmowy, wszedł w dość ostrą wymianę zdań z Falkiem na temat świata przedstawionego: „Ale jakie Pan ma doświadczenie? Po prostu chcę, żebyśmy porozmawiali na ten temat bardziej osobiście, a nie zadaję tych pytań jako gilotyna administracyjna. Sprawia na mnie wrażenie, że akcja filmu jest osadzona w konkretnym świecie, w którym nikt i nic nie robi za darmo, wszyscy są niezwykle interesowni, ale ta interesowność dotyczy różnych spraw.

Czy taki świat istnieje? Czy taka jest prawda o tym środowisku? Czy tak się w tym środowisku dzieje? Czy takie sprawy zdarzają się i w środowisku naukowców, polityków, filmowców, pracowników Estrady? Czy wszyscy posługują się takimi motywami swojego działania?”. A kiedy reżyser skontrował to prawem do użycia wyrazistych środków, Wilhelmi ripostował: „Wszyscy mamy prawo zastanawiać się, czy dając taki portret świata w sensie artystycznym, czy ma Pan prawo sięgać po takie sugestie, pokazywać takie mechanizmy tego świata i takie motywacje ludzi, którzy na ekranie się pokazują. Oglądamy ludzi, którzy są nie tylko interesowni, ale to są cwaniacy, którzy sami dają łapówki i chętnie biorą łapówki. Jak powiedziałem – takie sytuacje zdarzają się, ale nie na tym polega całe życie. Z tego filmu wynika, że wszyscy żyją podobnie, że nie ma ludzi uczciwych, a z tym nie możemy się zgodzić, jak też nie mogę się zgodzić z tym, że do takiego postępowania zmusza ludzi życie”. A kiedy Falk wyjaśniał, że choć ekranowa sytuacja jest wyjątkowa, to w życiu zdarza się, że jeśli chce się np. mieć wcześniej naprawione auto, to się płaci – Wilhelmi zapytał: „W takim razie nie wiem, dlaczego Pani mi nie zaproponował jakichś korzyści materialnych, abym puścił ten film na ekrany?”. Falk: „To jest pewna licentia poetica, jest w tym pewna umowność, nie można brać tego dosłownie i przymierzać tego wszystkiego do własnych doświadczeń. Każdy wie, że w filmach, czy innych dziełach artystycznych istnieje pewna umowność i mamy na to wiele przykładów we wspaniałej literaturze”. Na co wiceminister: „Ponieważ nie chcę być administracyjną gilotyną, dlatego rozumiem, że jest pewien procent umowności, ale robi na mnie wrażenie, że został on sprowadzony do zera i o tym Pan wie najlepiej, dlatego tak Pan to zrobił i ta prawda nie jest prawdą umowną. Artysta, jak chce powiedzieć, że świat jest umowny, to wie, jak to powiedzieć. (...) Uważam, że ten film będzie miał nie tylko dla widza, ale i dla autora, wielkie znaczenie, że jednak jest on jakąś konstrukcją zaprezentowanego świata, jest tu jakaś metoda zastosowana przy demonstrowaniu tego świata, została podjęta pewna konwencja, która już ma tradycje i dlatego nie wiem, czy nie nastąpił już przesyt stosowania tej metody. Nie sądzę, ażeby to było dobre ze względu na widza, który w tym świecie żyje, jeżeli uświadomi sobie, że tym światem rządzą takie prawa, a więc rządzą i nim samym”.

Wilhelmi, pod pretekstem zapoznania się z całością dyskusji, odłożył podjęcie decyzji i zapowiedział spotkanie z przedstawicielami „Iksa”. Andrzej Wajda tego dnia zapisał w swoich „Notesach”: „»Wodzirej« – kolaudacja: świat artystów zawsze jest wyodrębniony, inny, nie naprawdę. Światek – uogólnienie, czarne , fałszywe. Treść – forma jak za dawnych czasów. Szybkość akcji przygnębia, nie jest dobrze. Ruch, interesy. Stagnacja. Nie wszyscy, ale inni. Są tacy…to wszystko. Właściwie trzeba by tym panom zadać pytanie: czy Józef Stalin zmartwychwstał? Bo inaczej trudno wyjaśnić, jak można wygadywać to wszystko”.

Wbrew zapowiedziom wiceminister okazał się – przynajmniej na jakiś czas – ową administracyjną gilotyną, wstrzymując rozpowszechnianie „Wodzireja”, który być może byłby „półkownikiem”, gdyby nie śmierć Wilhelmiego w katastrofie lotniczej 16 marca 1978 roku. Kolejny szef kinematografii, Antoni Juniewicz, zdecydował o rozpowszechnianiu filmu.

24 lipca 1978 roku „Wodzirej” wszedł na ekrany ściągając, mimo niewielkiej ilość kopii, tłumy do kin. Pokazywany na festiwalu w Łagowie dostał Złote Grono („za twórczą kontynuację tradycji polskiej reżyserii filmowej”) i przyznawaną przez Dyskusyjne Kluby Filmowe nagrodę „Don Kichota”. We wrześniu film brał udział w 5. FPFF w Gdańsku, ale – odgórnym nakazem („nie potrzeba nam wodzirejów w tym kraju”) – pominięty przez jury w przyznawaniu nagród, choć kreacja Jerzego Stuhra w powszechnej opinii była bezkonkurencyjna. Zdobywcami Złotych Lwów były wówczas ex aequo „Bez znieczulenia” Wajdy i „Pasja” Stanisława Różewicza.

8. Lutek Danielak stał się ikonicznym bohaterem kina moralnego niepokoju, tym negatywnym wariantem losu trzydziestolatka w gierkowskiej Polsce, symbolicznym wytworem zepsutego systemu. Paradoksalnie jednak widzowie go polubili, a na pewno część z nich doceniła estradowy profesjonalizm Jerzego Stuhra, bo posypały się – i było ich znacznie więcej niż filmowych – oferty pracy (nawet z Chicago) w charakterze…wodzireja. Zleceniodawcy, słysząc od aktora, że przecież on w filmie szydzi z tego człowieka, machali lekceważąco ręką: „Nieważne, panie Jurku, jest pan wspaniały i świetnie zapłacimy”.

Popularność „Wodzireja”, sugestywność tej kreacji, rozpoznawalność i identyfikacja Jerzego Stuhra z Lutkiem Danielakiem były problemem przy tworzeniu kolejnej ikonicznej roli, czyli Filipa Mosza, tytułowego „Amatora” (1979) w filmie Krzysztofa Kieślowskiego. Reżyser z aktorem musieli znaleźć sposoby na ocieplenie tego wizerunku, przekonanie widza do bohatera już od pierwszej sceny – i znaleźli, podkreślając czułość i opiekuńczość mężczyzny wobec ciężarnej żony: nieprzypadkowo mężczyzna niesie ją na rękach do szpitala.

9. Kiedy „Wodzirej” został dopuszczony do rozpowszechniania i pokazywania także zagranicą (m.in. na festiwalu w Chicago), pojawił się problem tłumaczenia tytułu. Okazało się, że wodzirej to profesja specyficznie polska, łącząca różne funkcje – konferansjera, tancerza, satyryka – wymagająca umiejętności improwizacji i bez odpowiedników w innych krajach. W efekcie, na angielskiej wersji plakatu – autorem, podobnie jak polskich, był znakomity grafik Waldemar Świerzy – widnieje tytuł „Top Dog”, który, jako oznaczający lidera, szefa grupy – nie oddaje jednak istoty ani tej profesji, ani samego bohatera.

10. Prawie dekadę później powstał „Bohater roku” (1986), formalnie sequel „Wodzireja”, choć, jak podkreślał Feliks Falk, pomysł był znacznie wcześniejszy i potem dopiero połączony z ciągiem dalszym historii Lutka Danielaka. Poznajemy go, kiedy próbuje wrócić do gry w branży rozrywkowej: tamten bal rzeczywiście stał się przepustką czy też trampoliną do kariery – przeprowadzki do Warszawy, wymarzonej pracy w telewizji i prowadzenia programu „Variete, variete”. Dobra passa się skończyła, gdy jego współpracownik popełnił samobójstwo, do tego doszły względy polityczne („Solidarność”, potem stan wojenny), w efekcie Danielak znalazł się poza branżą i teraz, w połowie lat 80., pracuje dla swojego brata, Kazika (Ryszard Kotys), handlując produkowanymi przez niego wyrobami skórzanymi. Chciałby jednak wrócić do świata mediów i szansę na to widzi w Zbigniewie Tataju, pracowniku Domów Towarowych „Centrum”, który wyczuł ulatniający się przez nieszczelne przewody gaz i zapobiegł eksplozji. Danielak postanawia wykorzystać potencjał medialny bohatera. Na ekranie pojawiają się postaci z „Wodzireja”: kierownik wydziału kultury (Bogusław Sobczuk), który także trafił do Warszawy czy Romek Hawałka, teraz (bynajmniej nietęskniący za wodzirejowaniem) właściciel kwiaciarni. W tym filmie Lutek Danielak też ma swoją piosenkę pt. „Musisz ciągle iść” (muzyka Jana Kantego Pawluśkiewicza, słowa Jerzego Stuhra) – i też z refrenem „la, la, la”, choć już na inną nutę.

Niektórzy historycy kina łączą „Wodzireja” i „Bohatera roku” w trylogię z późniejszym „Komornikiem” (2005), którego bohater, grany przez Andrzeja Chyrę Lucek, przypomina młodego Danielaka nie tylko podobnym imieniem. Zasadnicza różnica między wodzirejem a komornikiem polega na tym, że ten drugi, choć początkowo bezwzględny, uświadomiwszy sobie, że popełniał zło, chce się zmienić i ma na to szansę. Ciekawa jest też informacja, że Feliks Falk planował – choć film miał realizować ktoś inny – napisanie scenariusza o kobiecym wcieleniu wodzireja.

Tekst: Katarzyna Wajda