Reżyser Roman Polański: Niezależnie od wiatru, pogody i oczywistego ryzyka, jakie pociąga za sobą kręcenie na wodzie, „Nóż” był filmem potwornie trudnym. Jacht doskonale mógł pomieścić trójkę protagonistów, ale nie kilkunastoosobową grupę osób stłoczonych z drugiej strony kamery. Kiedy kręciliśmy na pokładzie, często musieliśmy, przypięci pasami bezpieczeństwa, balansować za burtą jak akrobaci.

R. Polański, „Roman”, Wyd. Polonia, Warszawa 1989

Reżyser Tadeusz Konwicki: Stasiu Lenartowicz przysięgał, bożył się – jak się mówiło na Wileńszczyźnie – że na Dolnym Śląsku będzie słonecznie i ciepło. Nic z tego – zimno i chmury. Sad do zdjęć trzeba było udekorować na letnio, więc na lekko przywiędłych jabłonkach zawiesiliśmy na niteczkach setki kilogramów jabłuszek. Moi koledzy z tamtych czasów wspominają to do dziś. Z jedną sceną długo czekałem, licząc że w końcu wyjdzie słońce. Poddałem się chyba w styczniu, skręciłem ja w atelier. Nie powiem, co to było, bo się wstydzę.

K. Bielas, J. Szczerba, „Pamiętam, że było gorąco. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim”, Czarne, Wołowiec 2015

Kierownik produkcji Jerzy Rutowicz: „Pociąg” to był popis pomysłowości realizatorskiej. Akcja filmu niemal w całości rozgrywa się w wagonie sypialnym. Ale poruszanie się w wagonie sypialnym z kamerą - wówczas zresztą dużą i ciężka - nie było możliwe. W związku z tym we wrocławskim Pafawagu zamówiliśmy wagon w częściach. I te części - w zależności od potrzeb - łączyliśmy ze sobą albo rozłączaliśmy.

„Księga KADRU; O zespole filmowym Jerzego Kawalerowicza”, red. S. Zawiśliński i S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2002

Reżyser Roman Polański: Ponieważ większa część akcji rozgrywa się na wodzie, potrzebowaliśmy prawdziwej flotylli. W jej skład wchodziły: jedenastometrowy jacht o wysmukłej linii, pływająca platforma dla kamery, łódź elektryków, motorówki do holowania i przewożenia ludzi oraz sprzętu. Kapryśne wiatry na jeziorach straszliwie opóźniały zdjęcia. (...) Często, kiedy wśród wieczornej ciszy holowano nas do koszarki, widzieliśmy elegancką sylwetkę oczekującego na nasz powrót Zylewicza (kierownik produkcji - przyp. red.). Składał ręce w trąbkę i wołał: „Ile metrów?" - a jego głos niósł się echem po wodzie. I nie raz musieliśmy odkrzyknąć: „Zero!"

R. Polański, „Roman”, Wyd. Polonia, Warszawa 1989

Reżyser Tadeusz Konwicki: W sensie technicznym ten film [„Ostatni dzień lata”] był zbrodnią przeciwko wszystkim przyzwyczajeniom i prawidłom produkcji. Kamera nie miała ani wózka, ani szyn. Nie miała transfokatora, który został zastosowany kilkanaście lat później. Zrezygnowałem ze stosowania elektrycznych "łuków”, które zawsze są konieczne tam, gdzie jest dużo słońca i piasku. (...) Z punktu widzenia filmowego fachu była to niezwykła bezczelność, która zresztą w różnych zawodowych filmowcach wzbudzała wściekłość. Byłem nawet o krok od rozpraw sądowych za zbezczeszczenie warsztatu filmowego i aparatury, ale jakoś udało się skończyć.

S. Bereś, „Pół wieku czyśćca. Rozmowy z Tadeuszem Konwickim”, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2003

Aktor Stanisław Mikulski: Zdjęcia „Kanału” realizowaliśmy w Warszawie, w gruzach przy ulicy Dolnej. Po zdjęciach trzeba było kilka razy się kapać, żeby zmyć z siebie brud i sadzę. Sekwencję kanałową kręciliśmy natomiast w Łodzi. Wnętrza kanałów odtworzono w atelier, to były dekoracje. Zdjęcia realizowaliśmy na przełomie września i października, więc było już chłodno i wielu z nas się przeziębiło, mimo że codziennie rano wpuszczano nam podgrzewana wodę, żebyśmy nie marzli. Jednak woda stawała się coraz chłodniejsza, donoszono nam więc herbatę z rumem, która przemieniała się w wolna w rum z herbatą.

Stanisław Mikulski z rozmowy z Krzysztofem Lubczyńskim, „Trybuna”, kwiecień 2004

Operator Jerzy Wójcik: (...) W czasie realizacji „Kanału" zastanawialiśmy się, jak robić zdjęcia w kanale, żeby nie zginąć. Mieliśmy kamery, których motory były zasilane prądem trójfazowym. Były one, razem ze statywami i kablami, prawie zanurzone w wodzie. Jako drugi operator musiałem myśleć, jak zorganizować podległy mi sprzęt operatorski w kanałach, żeby nie narazić ekipy, przede wszystkim aktorów, na wypadek lub śmierć. To były główne problemy.

„Księga KADRU; O zespole filmowym Jerzego Kawalerowicza”, red. S. Zawiśliński i S. Kuśmierczyk, Wydawnictwo Skorpion, Warszawa 2002

Reżyser Roman Polański: Niezwykły trud, jaki zadawał sobie Wajda, żeby odtworzyć autentyczną scenerię, był w tamtych czasach czymś niezwykłym. Jego skrupulatność, dbałość o szczegół wywarła na mnie duże wrażenie. Inni reżyserzy rzadko kręcili w naturalnych wnętrzach, przeważnie pracowali w studio. Wajdzie nie wystarczała zastawka. Chciał, żeby przez okna widać było autentyczny plener. Dekoracje wzniesiono na Ochocie pośród ruder. Kiedy cieśle przystąpili do rozbiórki, omal nie doszło do awantury: okoliczni mieszkańcy chcieli się do tego domu wprowadzić.

R. Polański, „Roman”, Wyd. Polonia, Warszawa 1989

Reżyser Tadeusz Konwicki: Jesteśmy na wspaniałym cmentarzu żydowskim w Łodzi, wykopaliśmy grób, nakręciliśmy zdjęcia, nagle ktoś biegnie przez cmentarz i woła: „Katastrofa! W myśl wierzeń żydowskich, jak się już wykopało grób, to trzeba kogoś pochować”. Łapicki natychmiast się oddalił. Ja nie mogłem się dać pochować, bo chciałem film kończyć. Rada w radę uczeni w pismie doszli do tego, że pochowamy świece. I myśmy trzy świece zakopali w tym grobie.

K. Bielas, J. Szczerba, „Pamiętam, że było gorąco. Rozmowa z Tadeuszem Konwickim”, Czarne, Wołowiec 2015

Reżyser Stanisław Różewicz: Ja zagrałem w „Robinsonie…” jednego z żołnierzy Sprengkomando, którzy wysadzali Warszawę. Zarzycki powiedział: „Zagraj mi tego Niemca, w mundurze i w hełmie”. Tego wysadzania nie robiliśmy zresztą w Warszawie, bo tam nie było już co wysadzać, tylko pojechaliśmy do Wrocławia. Oglądam potem film dokumentalny Erwina Lesera „Mein Kampf” i widzę siebie wysadzającego domy w Warszawie. Wzięli nasze ujęcia z „Robinsona…”. To była przejmująca sekwencja.

S. Różewicz, „Zagraj mi tego Niemca, Stasiu”, rozm. przepr. K. Bielas, J. Szczerba, „Magazyn Gazety Wyborczej”, 16.08.2001

Reżyser Kazimierz Kutz: W jednej ze scen była strzelanina i Jarema Stępowski – który grał w okularach – wychylał się zza kasy i dostawał postrzał w głowę przez okular. Oczywiście, miało to się stać w jednym ciągu – bez cięcia – tzn. widzimy go w okularach i widzimy, jak kula rozbija mu okular (…). Trick polegał na zamianie okularów. Aktor na sygnał zastygał, zmieniało mu się okulary – kamera była w ruchu – grał swoje aż do stopu, a potem w montażowni wycinało się niepotrzebny fragment manipulacji.

K. Kutz, „Klapsy i ścinki. Mój alfabet filmowy”, Kraków 1999

Aktor Józef Nowak: Pamiętam, że niejakie zdziwienie wzbudziła w nas, aktorach, dziwna kompozycja wymalowana wyraźnie, białą farbą na podwórcu przedstawiającym podwórze oflagu. Poruszaliśmy się w labiryncie kresek i linii. Operator filmował tę scenę z umieszczonej wysoko drabiny strażackiej. Dopiero później, już na projekcji, mogłem ocenić, jak znakomity efekt uzyskał reżyser: ludzkie mrówki poruszające się po tym dziedzińcu.

J. Nowak, „Czterdziesty czwarty w czołówce”, rozm. przepr. (el.), „Film”, 1973, nr 19

Aktor Tadeusz Janczar: Kręciliśmy w jakimś łódzkim domu, w tak zwanym wnętrzu naturalnym. Były to spiralne, wznoszące się schody, tworzące w środku duży okrągły otwór. Z ostatniej balustrady, z czwartego piętra spada w dół Jasio Krone (…). Początkowo zastosowano w tym ujęciu technikę zdjęć przypominającą animację. Wchodziłem na poręcz czwartego piętra, przewieszałem się przez barierę pod pewnym kątem (asekurowany przez strażaków), kamerę zatrzymywano. Po wywołaniu odpowiedniego kawałka taśmy, na moim miejscu układano kukłę w identycznym ruchu – sztuczny Jaś Krone leciał głową w dół, a przyszły widz miał być przekonany, że to ja spadam.

T. Janczar, „Z pokoleniem w życiu i na ekranie”, „Film”, 1973, nr 43

Reżyser Tadeusz Chmielewski: Długo zastanawialiśmy się, jak nakręcić scenę, w której mleczarz budzi się na platformie na bardzo dużej wysokości. W tym ujęciu musiała być widoczna cała panorama Warszawy. W końcu operator Mietek Jagoda wpadł na pomysł, żeby wjechać na dach jakiegoś bardzo wysokiego wieżowca i na skraju tego dachu nakręcić całą scenę. Mieliśmy panoramę, dachu na którym staliśmy oczywiście nie było w kadrze, a aktorowi nic nie groziło.

Kierownik planu Arkadiusz Orłowski: Może trudno w to uwierzyć, ale gdy kręciliśmy „Lotną”, taniej było zwieźć kilka ton ziemi i piachu do atelier i mieć wszystko pod kontrolą niż jechać w plener daleko od wytwórni. Może było to trochę sztuczne, ale ktoś uznał, że tak będzie oszczędniej…

Reżyser Jerzy Hoffman: Cztery tygodnie czekaliśmy aż drogowcy zbudują dla nas drogę, żebyśmy z tego krążownika szos mogli filmować konie idące galopem ponad 40 kilometrów na godzinę. Łomnicki oczywiście galopował na koniu samodzielnie, ale byli aktorzy kręceni w bliskim planie w samochodzie i tylko udawali, że jadą konno. Pamiętam, że Tadeusz często robił sobie z nich w ten sposób jaja.

Reżyser Jerzy Hoffman: Scenograf wybudował nam makietę, na której uczestnicy skoku i widz mogą zobaczyć, jak to wszystko będzie przebiegać. Ale dla mnie i Edwarda Skórzewskiego, z którym razem reżyserowaliśmy, to wszystko było zbyt mało atrakcyjne. Nie było jeszcze wtedy na wyciągnięcie ręki takich efektów, żeby te samochodziki same się ruszały, więc myśmy to poklatkowo animowali. Roboty było z tym co nie miara!