Nękany wątpliwościami, pełen buntu, zdecydowałem się w 18. roku życia, nie ukończywszy liceum, wyjechać do stolicy. Była mi ona bliska, odwiedzałem ją w czasie okupacji, jeździłem tam zaraz po wojnie. Tam zacząłem pracować w biurze Ministerstwa Budownictwa, chodząc jednocześnie do gimnazjum wieczorowego, które ukończyłem. Po pewnym czasie stwierdziłem, że praca biurowa to nie jest najbardziej pasjonujące zajęcie w życiu. Wałęsałem się po Warszawie i pewnym momencie przystanąłem przed Teatrem Polskim. Zrobił na mnie ogromne wrażenie, w tym teatrze oglądałem jako uczeń piękne przedstawienie „Lilli Wenedy” – byłem tak nieświadomy, że nie widziałem, czy występował w nim Osterwa czy też jego dubler. 

(I. Gogolewski, Aby teatr stał się potrzebny, „Trybuna Robotnicza”, 26-27.02.1972)

Parę kroków dalej (…) zwróciła moją uwagę biała tablica z czerwonymi literami: Państwowa Szkoła Teatralna. Przypomniałem sobie, że kiedyś wychowawca pytał mnie, czy nie chciałbym zostać aktorem i postanowiłem zajrzeć tam. Mimo woli zszedłem po schodach, gdzie znajdował się sekretariat. Potraktowano mnie jako jednego z kandydatów. Zanim się zorientowałem, stanąłem przed obliczem Zelwerowicza. Tubalnym głosem zapytał, co skłoniło mnie, abym starał się o przyjęcie do szkoły aktorskiej. I tak zaskoczony przez nestora teatru, zacząłem coś opowiadać. Po paru dniach postanowiłem złożyć papiery i przystąpić do egzaminu. Nie traktowałem tego zbyt poważnie, chociaż – jak się później okazało – był to w moim życiu moment decydujący 

(I. Gogolewski, Aby teatr stał się potrzebny, „Trybuna Robotnicza”, 26-27.02.1972)

Repertuar miałem dość bogaty, właściwie do egzaminu praktycznego się nie przygotowywałem. Znałem wiele wierszy Mickiewicza, Słowackiego, recytowałem je na akademiach. Przystąpiłem do tego egzaminu z przekonaniem, że niestety go nie zdam. Kiedy po paru dniach wywieszono listę przyjętych i zobaczyłem na niej swoje nazwisko, byłem szalenie zaskoczony. 

(I. Gogolewski, Aby teatr stał się potrzebny, „Trybuna Robotnicza”, 26-27.02.1972)

W szkole, w czasie studiów, zetknąłem się z wybitnymi osobistościami, które kształtowały moje poglądy nie tylko na teatr, ale i na świat – moimi pedagogami byli Jan Kreczmar, Jan Świderski, Jacek Woszczerowicz, Janina Romanówna, Aleksander Bardini, wspomniany uprzednio Aleksander Zelwerowicz. Można by powiedzieć, że pobyt na uczelni zdecydowanie przekreślił moje małomiasteczkowe poglądy. Zacząłem uparcie czytać to wszystko, co związane było z teatrem. I nie tylko teatrem. Były to moje życiowe uniwersytety. 

(I. Gogolewski, Aby teatr stał się potrzebny, „Trybuna Robotnicza”, 26-27.02.1972)

Zacząłem też, co stale związane jest z zawodem aktorskim – marzyć o sławie. Było to niesłychanie młodzieńcze, na pewno naiwne, ale chyba ładne. I chyba w każdym człowieku można odnaleźć to pragnienie – aby czegoś dokonać. 

(I. Gogolewski, Aby teatr stał się potrzebny, „Trybuna Robotnicza”, 26-27.02.1972)

Studia ukończyłem z wynikiem bardzo dobrym. Wszystkie ambicje, które rozbudziła uczelnia, zostały spełnione. Pierwszą rolą po dyplomie był Bielajew w „Miesiącu na wsi” na scenie stołecznego Teatru Polskiego u boku wielkiej Niny Andrycz. Drugą – Gustaw Konrad w „Dziadach”. 

(I. Gogolewski, Trafiłem szóstkę a nawet dwie, „Kobieta i Styl” 2001, nr 1)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Niewiele z tej „Trudnej miłości” pamiętam. Przyjąłem tę propozycję z marszu, nawet nie pamiętam, czy tę rolę zaproponował mi sam Stanisław Różewicz, czy któryś z jego asystentów. Byłem wtedy bardzo młody, żyłem teatrem, w Teatrze Polskim zacząłem odnosić pierwsze sukcesy aktorskie. Film mnie jeszcze wtedy nie nęcił. Co nie znaczy, że tak zupełnie nie ciekawił. Skoro pojawiła się propozycja, pojechałem na dwa dni na plan – bo akurat pamiętam, że miałem dwa dni zdjęciowe.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

TRUDNA MIŁOŚĆ

Ucharakteryzowali, ubrali i stanąłem przed kamerą. Zagrałem jakiegoś oficera prowadzącego śledztwo w sprawie morderstwa w pegeerze. Jeden kadr został mi w głowie – gdy ubrany w mundur kogoś przesłuchuję. Myślę, że moja aparycja wpisywała się w konwencję filmu socrealistycznego: młody, postawny, energiczny, dobrze wyglądający w mundurze. I tyle. Ta postać to nie był nawet materiał na pełnokrwistą rolę. To był zaledwie szkic postaci.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

NOC POŚLUBNA

Krzesło dla aktora z jego nazwiskiem pojawiło się po raz pierwszy w Polsce w 1958 roku przy kręceniu filmu polsko-fińskiego „Noc poślubna”. Reżyserował go Erik Blomberg. Grałem jedną z głównych ról, obok Harriet Andersson. Kiedyś przyszła na plan i zdziwiona spytała: „Przepraszam, a gdzie ja będę siedziała?”. Ekipa nie rozumiała, o co chodzi. To były zachodnie standardy, tam po prostu wiedzieli, co to znaczy siedzieć na planie od ósmej do dwudziestej drugiej i być w pogotowiu. Wówczas, dzięki moim partnerom, dostałem swoje krzesło. Bardzo byłem z tego dumny. Ale później znów nie miałem krzesła.

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, dz. cyt., s. 212)

WYSTRZAŁ

To był pierwszy telewizyjny film. Jerzy Antczak obsadził w jednej roli Stasia Jasiukiewicza, w drugiej mnie. Jasiukiewicz zachorował i Antczak przesunął mnie do jego roli. Wtedy pomyślałem, że mogę zagrać obie role. Antczak „kupił” mój pomysł. (…) Pieniądze dostałem za jedną rolę. Drugą zagrałem za darmo.

(I. Gogolewski, Aktor jest jak paląca się świeca, rozm. J.P., „Tele Tydzień” 1998, nr 20)

HRABINA COSEL

Przy okazji kręcenia „Hrabiny Cosel” poróżniliśmy się [z Jerzym Antczakiem] o pewną sprawę, dziś już nieaktualną, ale on chyba zachował do mnie urazę. Chciałbym zwrócić się do niego przy tej okazji: „Jerzy, dlaczego masz do mnie żal? Po tylu latach? Ja w żaden sposób nie czuję się winny ani w stosunku do ciebie, ani w stosunku do Jadwigi. Przecież ta nasza obcość nie ma sensu”.

(I. Gogolewski, Wciąż jestem romantykiem, rozm. K. Lubczyński, „Trybuna”, 23.03.2001)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

W przypadku postaci von Kschitzkiego opowiadanie Konińskiego i scenariusz potraktowaliśmy z Różewiczem jako punkt wyjścia do czegoś więcej. Przyznam nawet, że gdyby ta postać pozostała taka jak w książce, to aż tak by mnie nie zainteresowała. Von Kschitzky to wielce wykształcony muzykolog i wielbiciel sztuki, wychowany przez matkę Niemkę, dzięki czemu może się szczycić swoją niemieckością. Jest całym sercem zaangażowany w przemiany w Niemczech, jakie dokonują się w latach 30. To wszystko było wprawdzie już w książce, ale filmowy von Kschitzky miał być ostrzejszy, miał pozwolić widzowi choć trochę zrozumieć, skąd u ludzi kultury wzięły się cechy barbarzyńców, słowem – w pełni zapowiadać zniszczenie, którego dokonają Niemcy w Polsce i w Europie.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Łatwo było tu popaść w pewne przerysowanie, co – przyznam – nawet przez chwilę mnie kusiło. Lecz pan Stanisław w porę mnie pohamował. Chodziło nam przede wszystkim o to, by poprzez von Kschitzkiego dać sygnał pewnej charakterologii ludzi jego pokroju, pewnej takiej buty, która panowała wówczas na terenie Niemiec. W Polsce von Kschitzky nie był jeszcze na swoim terenie, więc musiał się hamować, tonować swoje emocje. Zagrać owo stonowanie – to było najciekawsze. W tej roli miał być pewien rys, który pozwalałby uwierzyć, że choć von Kschitzky sprawia wrażenie człowieka o nienagannych manierach, to w rzeczywistości gdyby mógł sobie na to pozwolić, to by wszystkich Polaczków, z którymi musi obcować, zdeptał. Z kolei to, na co pozwala sobie w otwarty sposób, to demonstracja swojej wyższości nad otoczeniem, poczucie, że Polacy powinni być zaszczyceni jego obecnością.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

SAMOTNOŚĆ WE DWOJE

Bardzo chciałem zagrać człowieka skrajnie pewnego siebie, bo w rzeczywistości jestem jego odwrotnością – jestem wycofany, co wynika z moich ogromnych kompleksów. Poprzez kreowanie postaci pewnej siebie można przez chwilę wyobrazić sobie, że moje własne kompleksy znikają, nie ma ich. A więc ja tego von Kschitkiego zbudowałem w kontrze do swojej nieśmiałości. Gdy dziś o tym myślę, nabieram coraz większej pewności, że pan Stanisław to przewidział, wiedział, jakie to będzie dla mnie interesujące i dlatego mi tę rolę zaproponował. Von Kschizky to jedna z ciekawszych postaci, jakie zagrałem.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

ROMANTYCZNI

Grając rolę Henryka, grałem jakby to, jaki był dla mnie brat mojej mamy, trochę także to, jak zachowywał się wobec mnie pan Stanisław. Słowem – byłem w filmie kimś, kim oni dla mnie byli. Zetknięcie się z takim twórcą jak Różewicz było przede wszystkim czymś szalenie przyjemnym. Pracowaliśmy bez pośpiechu, film kręciło się przez 50-60 dni, co dawało czas na pełną analizę tego, co chcemy pokazać i tego, co akurat w tej chwili kręcimy.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

ROMANTYCZNI

„Romantycznych” realizowaliśmy poza Warszawą, pod Kaliszem, zimą, w pełnym plenerze. Pod koniec dnia zdjęciowego bywało zwykle tak, że kierownik produkcji, pan Śliwiński porywał mnie sprzed kamery, mówiąc do Różewicza: „Stasiu, ja Cię bardzo przepraszam, ale jeśli w tym momencie pan Gogolewski nie wyruszy do Warszawy, to będziemy musieli płacić za przedstawienie w Teatrze Narodowym”. Któregoś dnia, gdy nie było samochodu, który mógłby mnie stamtąd przywieźć do Warszawy, pan Śliwiński zapłacił jakiemuś kierowcy Tira  i podjechałem pod teatr ciężarówką.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

ROMANTYCZNI

Henryk nosi brodę, wymyślny kapelusz, chce się podobać kobietom. Rewolucję już dawno zostawił w tyle, jest  ociężałym facetem. Taki wygląd i sposób bycia świetnie odróżniał mnie od Olgierda Łukaszewicza, który był kwintesencją chłopięcości. Muszę zresztą przyznać, że z ogromnym zainteresowaniem przyglądałem się wówczas kształtującemu się talentowi Łukaszewicza. Rodził się wielki aktor.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

ROMANTYCZNI

Ale wracając do współpracy z Różewiczem: był człowiekiem delikatnym, dalekim od apodyktyczności, chociaż nie można mu odmówić stanowczości. On naprawdę potrafił to godzić. Mówię mu na przykład, jak chciałbym zagrać jakąś scenę. Pan Stanisław mnie wysłuchał, uśmiechnął się tym swoim charakterystycznym półuśmiechem i odszedł. Nie chciał od razu konfrontować ze sobą przeciwstawnych racji. Coś tam poprawił przy dekoracji, porozmawiał z operatorem i wrócił do sprawy w momencie próby generalnej.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

ROMANTYCZNI

Zadał wtedy podchwytliwe pytanie: „Czy jesteś całkowicie przekonany, że chcesz przeprowadzić to w ten sposób? Bo wiesz, ja mam pewne obawy”. Wydawałoby się, że to jest podważenie pomysłu aktora, lecz w rzeczywistości jest to miód na jego serce. Bo to oznacza, że reżyser dokładnie przemyślał moją propozycję i teraz chce o tym dyskutować. Chyba każdy aktor wtedy mięknie, staje się jak plastelina i z uwagą słucha, o co reżyserowi chodzi. Ale to musi być taki reżyser, jak Różewicz. Bo w momencie, gdy ja na planie innego filmu słyszę: „Staniesz tutaj, odwrócisz się w tę stronę, a w ogóle to nic nie mów, bo ja cię w tym miejscu tnę”, to ja się czuję jak rekwizyt na planie i mnie się mało chce.

(Niepublikowany wywiad Piotra Śmiałowskiego z Ignacym Gogolewskim o Stanisławie Różewiczu)

BOLESŁAW ŚMIAŁY

Mam już pewną praktykę „królewską”. Grałem przecież babilońskiego władcę Nabuchodonozora w utworze Dürrenmatta „Anioł zstąpił do Babilonu”, Nerona w sztuce „Brytanic” Racine’a i Zygmunta Augusta w „Kronikach królewskich” Wyspiańskiego. Postać króla Bolesława Śmiałego gram już po raz drugi. Przed kilku laty byłem nim w telewizyjnej inscenizacji dramatu Marii Dąbrowskiej pt. „Bogusław i Bogumił”. Muszę przyznać, że lubię grać role ludzi wysoko urodzonych bądź też przeciętnych o niesłychanie gwałtownych charakterach, porywczych i apodyktycznych.

(I. Gogolewski, Jak się pan czuje w roli monarchy?, rozm. Cz. Chruściński, „Wieczór”, 6.12.1970)

BOLESŁAW ŚMIAŁY

Budując tę postać, chciałem oprzeć się na przekazach historycznych. Zadałem sobie trud przestudiowania wielu materiałów dotyczących sylwetki tego monarchy. Za źródło służyły mi m.in. kroniki Galla i Kadłubka oraz dzieło prof. Wojciechowskiego „Dzieje XI wieku w Polsce”. Literatura na ten temat jest bardzo nikła, oparta na domysłach i legendach. Musiałem więc z różnych zlepków stworzyć postać wiarygodną dla dzisiejszego widza, a jednocześnie zgodną z moimi o niej wyobrażeniami.

(I. Gogolewski, Jak się pan czuje w roli monarchy?, rozm. Cz. Chruściński, „Wieczór”, 6.12.1970)

BOLESŁAW ŚMIAŁY

Bolesław Śmiały będzie więc człowiekiem dobrym, lecz gwałtownym. Zgodnie z prawdą historyczną, reprezentował on nieprzeciętny umysł męża stanu, konsekwentnie dążącego do wyzwolenia się spod hegemonii kościoła, którego polityka była sprzeczna z interesami państwa.

(I. Gogolewski, Jak się pan czuje w roli monarchy?, rozm. Cz. Chruściński, „Wieczór”, 6.12.1970)

BOLESŁAW ŚMIAŁY

W moim pojęciu Bolesław Śmiały wyprzedził o kilkaset lat swoją epokę. Dlatego położyłem nacisk na witalność tego władcy, jego szerokie horyzonty myślowe. Do takiej koncepcji udało mi się przekonać realizatora filmu, który zrazu wysuwał wątpliwości, dotyczące dynamicznego ujęcia tej postaci.

(S. Wyszomirski, Królewskie role Ignacego Gogolewskiego, „Express Wieczorny”, 19.10.1972)

BOLESŁAW ŚMIAŁY

W owym przekroczeniu epoki kryła się być może przyczyna późniejszej porażki króla. W przeciwieństwie np. do genialnego twórcy, którego sztuka może odnieść zwycięstwo dopiero za kilkaset lat, sprawdzianem skuteczności polityka jest teraźniejszość.

(S. Wyszomirski, Królewskie role Ignacego Gogolewskiego, „Express Wieczorny”, 19.10.1972)

CHŁOPI

Każda rola, filmowa, teatralna czy telewizyjna, jest dla mnie nowym, ogromnym przeżyciem zmieniającym rytm upływu dni, rodzaj emocji, przeżywania. Jeśli przez najbliższy czas grać będę Antka, muszę mu przez 9 czy 10 miesięcy całkowicie podporządkować swoje życie. Najpierw muszę tę postać zrozumieć, ogarnąć wszystkimi zmysłami, potem zaczyna się powolny okres wnikania w jej psychikę, rodzaj odczuwania, sposób bycia. Aby „skóra” Antka w jakimś sensie stała się moją własną, muszę nauczyć się jego „charakterystyczności”.

(I. Gogolewski, Nie lubię rzeczy pośrednich…, „Głos Robotniczy”, 17-18.07.1971)

CHŁOPI

Sposób chodzenia, papieros przyklejony do warg, sposób wyrażania uczuć żywiołowy, spontaniczny, kanciaste ruchy, kapelusz wciągnięty na czoło, zarośnięta broda – ale przecież widz musi to odczuć nie jako rzeczy zrobione, lecz naturalne, zrosłe nierozerwalnie ze mną, mające podbudowę psychiczną.

(I. Gogolewski, Nie lubię rzeczy pośrednich…, „Głos Robotniczy”, 17-18.07.1971)

CHŁOPI

Najwięcej materiału do budowania postaci Antka dały mi chwile spędzone z zespołem z Reymontowskich Lipiec; czasami zapuszczałem się w środek wsi – w chłopskim przebraniu, trochę podcharakteryzowany. Odbywał się targ koński – poszedłem. Zacząłem targować konia. Tak długo waliliśmy sobie w ręce, że aż mi ręce spuchły. I o mało kobyły nie kupiłem. Wtedy cała wieś Pszczonów pod Skierniewicami żyła kręceniem filmu. Pomagali, ale i trochę nieufnie przyglądali się nam, miastowym grającym chłopów. Ja przekonałem ich do siebie, gdy stuknąłem obcasami, przytupnąłem, deski zatrzeszczały – kapela rżnęła od ucha do ucha, a wokół stali statyści z Lipiec z rozdziawionymi ustami i patrzyli, jak miastowy radzi sobie z obertasami. „Nikt z miasta już tak oberka nie zatańczy” – zdawali się mówić, gdy po próbie kamerowej dostałem od zespołu brawa na planie.

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, rozm. Jolanta Ciosek, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008, s. 211-212)

CHŁOPI

W czasie pierwszych odcinków dochodziły do mnie głosy, że obsada roli nie jest trafna. Ale już po trzecim zdania się zmieniły (…). Tkwi w moich predyspozycjach aktorskich również charakter chłopa mazowieckiego. Pochodzę przecież z Mazowsza, wychowałem się i przebywałem w środowisku chłopskim. Miałem możliwość bezpośredniego obserwowania życia wiejskiego i to utkwiło mi do dzisiaj w pamięci. W czasie realizacji filmu, w szerokim zakresie korzystałem z tych dziecinnych doświadczeń. Z całą premedytacją narzuciłem sobie tę rolę, chociaż wspólnie z reżyserem Rybkowskim długo zastanawialiśmy się nad tym, czy mam ją zagrać. Rozliczne próby charakteryzacji, próby głosu, utwierdziły nas w przekonaniu, że jednak mogę wcielić się w postać Antka Boryny.

(I. Gogolewski, Rola Antka Boryny przypomniała mi wczesną młodość, rozm. W.S. Łukaszek, „Słowo Powszechne”, 12.01.1972)

CHŁOPI

Większość scen kręciliśmy w plenerze podwarszawskim. Związane to było z ciągłymi dojazdami, początkowo z Warszawy, później z Katowic. Jeżeli dodamy do tego bardzo ciężki plener, charakteryzację w niecodziennych dla aktora warunkach, będziemy mieli obraz ogromu pracy, jaką wykonać musiał każdy aktor. Mnie osobiście potrzebny był taki wysiłek fizyczny i choć chwilowe oderwanie od miejskiego trybu życia, jaki jestem zmuszony prowadzić. W „Chłopach” zetknąłem się bezpośrednio z naturą. Kto wie, czy nie po raz pierwszy dzięki temu właśnie filmowi, w sposób żywy, dostrzegłem cztery pory roku.

(I. Gogolewski, Rola Antka Boryny przypomniała mi wczesną młodość, rozm. W.S. Łukaszek, „Słowo Powszechne”, 12.01.1972)

CHŁOPI

Według początkowego zamysłu miał powstać jedynie film, ale Rybkowski zdecydował, że kręcimy więcej materiału i być może uda się zmontować serial. Udało się, powstało dwanaście odcinków [w rzeczywistości było ich trzynaście – przyp. red]. No, i nieomal przez wszystkie przeturlał się człowiek z Jagną – uroczą Emilką Krakowską, z którą później wielokrotnie jeszcze współpracowałem. Przeżyliśmy wiele podniecających chwil, np. scenę pożaru stogu siana podpalonego przez starego Borynę.

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, rozm. Jolanta Ciosek, dz. Cyt., s. 211)

CHŁOPI

Oboje siedzieliśmy w środku stogu i na hasło reżysera: „Uciekajcie, pali się”, mieliśmy wiać. Powiedziano nam, że scenę kręcimy tylko raz – na duble nie ma pieniędzy. Siedzimy, ogień się przybliża, a my słyszymy: „Jeszcze nie, jeszcze poczekajcie”. Dym włazi do oczu, widzę, że za chwilę zajmą nam się włosy; serce podchodzi pod gardło… Pani wie, ile trzeba mieć zaufania do reżysera, żeby zawierzyć jego refleksowi?

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, dz. cyt., s. 211)

CHŁOPI

Było kilka ról, które mnie usatysfakcjonowały, ale rola Antka była szczególna – dała mi możność powrotu do środowiska, w którym się wychowałem i w którym przebywałem. Ten czynnik niewątpliwie wpłynął na to, że rola młodego Boryny dała mi wiele radości.

(I. Gogolewski, Rola Antka Boryny przypomniała mi wczesną młodość, rozm. W.S. Łukaszek, „Słowo Powszechne”, 12.01.1972)

CHŁOPI

Zaledwie parę miesięcy temu umarł ostatni chłop w naszej rodzinie. Wszyscy inni to już inżynierowie, artyści, robotnicy, inteligenci. A to był autentyczny chłop, mąż siostry mojej matki. Gdy ktoś przed śmiercią chce popatrzeć na konia – to coś więcej znaczy niż to, co można przeczytać w literaturze czy obejrzeć w filmie. Taki drobny gest, a to jest piękne.

(I. Gogolewski, Nie wierzę w kryzys teatru, rozm. K. Starczak, „Fakty” 1974, nr 17)

Kilka ról mi uciekło. Kaprysiłem Hoffmanowi, gdy zaproponował mi młodego Radziwiłła w „Potopie”. Ale kiedy zobaczyłem, co wyrabia na ekranie Teleszyński, powiedziałem „Bóg strzegł”. To się mogło zakończyć kalectwem, bo przecież polski aktor nie chce się wyręczać kaskaderem. Kiedyś Aleksander Ford zaproponował mi rolę w „Pierwszym dniu wolności”. Ale w końcu wybrał Łomnickiego.

(I. Gogolewski, Nie mam prawa narzekać, rozm. J. Cieślak, „Rzeczpospolita”, 13-14.03.2004)

Nachodzi czasem człowieka ochota spróbowania swych sił w innej pracy. Miałem już w teatrze te role, o których marzy każdy aktor. Reżyserowałem wiele spektakli, grałem w wielu filmach, podpatrując przy okazji, na czym polega praca reżysera, jaki on powinien być, aby współpraca z zespołem przebiegała sprawnie i sympatycznie. Wiele się nauczyłem od reżyserów Różewicza i Rybkowskiego. Wydawało mi się, że jeśli moje doświadczenia aktorsko-reżyserskie połączę z tymi, które zdobyłem w czasie, gdy byłem dyrektorem teatru w Katowicach, mogę marzyć o takim przedsięwzięciu, jakim jest realizacja filmu.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Film powstał w bardzo krótkim czasie. Mówiono, że trzeba go będzie robić ze 2 lata, a tymczasem zmieściliśmy się w niespełna 5 miesiącach. Przy okazji ocen kolaudacyjnych dowiedziałem się, że nie jestem debiutantem, chociaż to mój pierwszy film. Słowo „debiut” ma podobno tylko formalno-fachowe znaczenie.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Mnie chodziło nie tyle o fabułę, co o ukazanie klimatu pierwszych lat po odzyskaniu niepodległości. To niezwykle interesujący okres w naszej historii. Po prawie 150 latach zaborów odrodziło się państwo. Czy takie, jakie wyobrażali sobie ci, którzy o nie walczyli? Pokazać to zderzenie marzeń i rzeczywistości, pokazać ludzi, którzy kiedyś mieli jakieś ideały, i jak się zmienili pod wpływem rzeczywistości – czyż nie jest to pasjonującym dla reżysera tematem? 

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Uważam, że książka jest bardzo dobrym materiałem filmowym. Akcja toczy się w filmie w 1924 roku. Ten okres zafascynował mnie tak bardzo, że zdecydowałem się sam napisać scenariusz, a nawet scenopis. Sięgnąłem i do innych źródeł z tamtych lat. Sądzę, że udało mi się złagodzić zajadły krytycyzm Nałkowskiej i przedstawić okres ciężki, skorumpowany, ale nie tak jednoznacznie, jak to zrobiła autorka „Granicy”. Z powieści wziąłem te wątki, które były zdecydowanie nakreślone i nie gmatwały spraw głównych bohaterów. Staram się też bardzo uczytelnić postacie Gondziłły i Omskiego.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Pokazując na przykład losy Gondziłły, który w 1924 roku jest niewiele znaczącym porucznikiem, małym defraudantem, uwikłanym przez intrygę w sprawy polityczne, odwołuję się do jego przeszłości – pełnej oddania dla sprawy polskiej. A wszystko to, aby pokazać, jak te skomplikowane czasy przekształciły człowieka.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Najbliższe mi są, bo były najtrudniejsze do zrobienia, dwa fragmenty filmu: konkurs hippiczny i raut. To bardzo widowiskowe sceny, z mnóstwem statystów, po prostu bałem się, żeby się w tym wszystkim nie pogubić. Takie sceny wymagają od reżysera ogromnych umiejętności, a tymczasem moje doświadczenie w tej materii było żadne. Ale na szczęście wszystko dobrze poszło. W ogóle cały film jest bardzo widowiskowy. Oficerskie mundury, piękne suknie kobiet, wytworne wnętrza, pędzący na koniach kawalerzyści, plenery – wszystko to zostało uwiecznione przez Czesława Świrtę, a jego zdjęć zachwalać chyba nie ma potrzeby. Teraz, gdy już obejrzałem film w całości, aż wstyd się przyznać, że byłem o krok od zerwania zdjęć, gdy kręciliśmy na Krakowskim Przedmieściu sceny z tysiącami statystów, dorożek, rowerów. Kosztowało nas to wszystkich wiele nerwów.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Zwróciłem się do kolegów najbardziej doświadczonych, zgodzili się zagrać. Obsada jest bardzo liczna, wymienię więc tylko kilka nazwisk, ale każde z nich mówi samo za siebie: Gliński, Janczar, Józef Duriasz, Brylska, Kępińska, Nehrebecka, Zaczyk. Wdzięczny jestem, że koledzy mi zaufali. Wiem, że życzyli mi powodzenia w tej imprezie i starali się, aby film miał jak największe szanse na to powodzenie.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

ROMANS TERESY HENNERT

Na przykład Gliński, który grał główną rolę porucznika Gondziłły, nie schodził z planu, czy grał czy nie, gotów w każdej chwili służyć mi radą i pomocą. Janczar już na pierwszym spotkaniu miał skonstruowaną całą rolę profesora. Przykłady takie mógłbym mnożyć. W filmie gra też 3 bardzo młodych aktorów, jeszcze niezbyt znanych – Magda Wołłejko, Wojciech Wysocki i Andrzej Precigs, ale nie mieliśmy żadnych kłopotów z dogadaniem się, pomogły mi w tym chyba moje kolejne doświadczenia – pedagogiczne.

(I. Gogolewski, Boję się, że złapałem bakcyla filmowego, rozm. W. Piątek, „Sztandar Młodych”, 18-19.03.1978)

SPOTKANIE NA ATLANTYKU

[Kawalerowicz] za mych młodych lat nie znalazł dla mnie roli w „Pamiątce z Celulozy”, w której grała moja szkolna koleżanka, Lucyna Winnicka. Bardzo miałem to za złe panu reżyserowi, bardzo. Chociaż kiedy zobaczyłem ten film, to przekonałem się, że Szczęsnego – zdaje się, że tak nazywał się bohater – niewątpliwie powinien zagrać Józef Nowak. Przyszło lato osiemdziesiątego roku. Jestem w Bułgarii z moim małym Tadeuszem i jego matką. (…) telegram: „Scenariusz taki a taki Stop Sto tysięcy Stop Wyjazd Batorym w dniu takim a takim Stop” – Kawalerowicz proponuje mi główną rolę w „Spotkaniu na Atlantyku”! – Co ja mam robić?

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, dz. cyt., s. 235-236)

SPOTKANIE NA ATLANTYKU

Trzeba było zbierać manatki i wracać. Przede wszystkim oddepeszować. Wykupić bilet na samolot, odebrać scenariusz i udać się szybko na Wybrzeże… (…) Wtedy cały miesiąc spędziłem na „Batorym”, z czterodniowym pobytem w Montrealu i trzydniowym w Gdyni, gdzie widziałem ostatni występ Feliksa Parnella, który zatańczył „Bolero” jako pan pod osiemdziesiątkę. Wzruszające.

(I. Gogolewski, Od Gustawa-Konrada do… Antka Boryny, dz. cyt., s. 236-237)

DOM ŚWIĘTEGO KAZIMIERZA

Nie zaliczałem się do wielbicieli Norwida. Były to kontakty dość sporadyczne i powierzchowne. Teraz musiałem się wgłębić w tę postać, poznać epokę, w której żył, poznać charaktery, przyzwyczajenia człowieka, o którym właściwie nic nie wiemy. Nie chciałbym dotknąć nikogo ze znawców tematu, ale tak naprawdę znajomość Norwida w naszym społeczeństwie jest żadna. Prawie żadna.

(I. Gogolewski, „Dziś, tylko cokolwiek dalej…”, rozm. D. Karcz, „Kino” 1983, nr 7)

DOM ŚWIĘTEGO KAZIMIERZA

W scenariuszu frapująca była jedność miejsca i czasu. Scenariusz dotyczy ostatnich lat, właściwie fragmentu ostatnich lat życia. Akcja dzieje się na początku roku 1883, tuż przed śmiercią Norwida, a potem powracam do daty 9 lutego 1877: przekroczenie furty Domu św. Kazimierza, od pierwszej Wilii od wiosny, do maja, do śmierci Olizarowskiego, kiedy to następuje pierwsze załamanie Norwida. Właściwie możemy sobie tylko wyobrażać z tych krótkich scen, jak toczyły się miesiąca przez następne lata.

(I. Gogolewski, „Dziś, tylko cokolwiek dalej…”, rozm. D. Karcz, „Kino” 1983, nr 7)

DOM ŚWIĘTEGO KAZIMIERZA

Los Norwida wyłania się jako kwintesencja jego postępowania, zachowania wobec otoczenia i samego siebie. Dziwak on był nieprawdopodobny. Mówi się tylko o jego wspaniałych walorach, że przerastał swoje otoczenie, że wyprzedził swój czas. Ja spróbowałem popatrzeć do jakiego stopnia potrafił on być nieznośny, jak sam przesądzał swój los. Pracując nad rolą, przywoływałem na myśl postać naszego współczesnego, nieżyjącego już poety, Stanisława Grochowiaka. Ile razy widzieliśmy go w tragicznym stanie. Chciałem, żeby na chwilę zatrzymać się przed Wielkim, dotknąć jego geniuszu, ale jednocześnie pokazać go w sytuacjach prozaicznych.

(I. Gogolewski, „Dziś, tylko cokolwiek dalej…”, rozm. D. Karcz, „Kino” 1983, nr 7)

Jeżeli mam od czasu do czasu jakieś sukcesy w tym zawodzie, to zawdzięczam je jedynie moim klęskom. Sukces nie mobilizuje. Źle zagrana rola daje natomiast ogromny materiał, z którego można wysnuć praktyczne wnioski. 

(I. Gogolewski, Jak się pan czuje w roli monarchy?, rozm. Cz. Chruściński, „Wieczór”, 6.12.1970)