W związku z trwającymi pracami technicznymi na stronie fototeka.fn.org.pl mogą pojawiać się błędy, w tym błędy dotyczące nieprawidłowego przyporządkowania opisów. Dokładamy wszelkich starań, aby problemy techniczne zakłócające wyświetlenia danych oraz fotografii były jak najszybciej rozwiązane.

Przepraszamy!!!

Oto foto

HISTORIA POLSKIEGO FOTOSU FILMOWEGO

 

Papierowy fotos filmowy odchodzi do lamusa. Czasem jeszcze na przykład warszawskie kino „Femina” czy krynickie kino „Jutrzenka” wywiesi papierowy fotos reklamowy w specjalnej gablocie, ale taka forma promocji stała się już przeżytkiem. To cyfrowe fotosy zawojowały rynek, a głównym medium reklamującym filmy jest dziś Internet. Z tradycyjnych form pozostał plakat, choć i on nie jest już taki jak kiedyś.

 

Oczywiście nie ma co płakać za starymi czasami, bo papierowy fotos filmowy nie zniknie całkowicie. Oglądając w 2011 roku wystawę fotosów Renaty Pajchel na Festiwalu Filmowym w Gdyni, pomyślałem, że za kilka- kilkanaście lat stare papierowe fotosy będą pewnie wykorzystywane przy specjalnych okazjach – jak wystawy właśnie. I być może dla pewnych kinomanów czy kolekcjonerów staną się równie wartościowym przedmiotem jak dziś płyta winylowa dla melomanów.

 

       
        Reklama firmy Moderne

Mówi się czasem, że historia fotosu filmowego jest równie długa jak historia kina. W przypadku polskich fotosów trudno jednak dotrzeć do samych początków i ustalić kiedy dokładnie zaczęto je robić. Fotosy do pierwszych niemych filmów najczęściej po prostu nie istnieją. Niewielka firma „Moderne” reklamowała się, że wykonuje fotosy już od 1911 roku, lecz trudno zweryfikować tę informację, bo właściwie każda firma fotosowa reklamowała się przed wojną jako najstarsza i z największym doświadczeniem. Pewnych śladów dostarcza ówczesna prasa. W 1914 roku w piśmie „Kino, teatr i sport” pojawił się fotos z filmu „Słodycz grzechu” Edwarda Puchalskiego i było to spore novum, bo w tamtym czasie publikowano prawie wyłącznie słowne reklamy filmów, ze zdobionymi literami, które miały przyciągnąć uwagę czytelnika. Na przełomie lat 10. i 20. fotos w prasie nadal był rzadkością. W „Ilustrowanym Kurierze Codziennym” jeszcze przez kilka lat zamiast zdjęć ukazywały się rysunki aktorów. Dopiero w połowie lat 20. fotos stał się na dobre integralną częścią tekstów o filmie i reklamy filmowej, a przed premierą wielu filmów wykorzystywano go do druku pocztówek filmowych (miały bardzo charakterystyczną ramkę i liternictwo) z najciekawszymi scenami i aktorami.

 

Taka zmiana była możliwa prawdopodobnie dlatego, że właśnie w tamtym czasie zaczęły prężnie działać profesjonalne firmy wykonujące fotosy: Fotos, Stephot czy Foto Forbert. Pojawili się również fotosiści z prawdziwego zdarzenia. Filmowe fotografie wykonywali głównie w atelier „Falanga” i „Sfinks”, lecz coraz częściej wyjeżdżali także w plener. Dwóch z nich, Leonard Zajączkowski i Maksymilian Frankfurt (notabene właściciel firmy Stephot), uczynili z fotosu rodzaj dzieła sztuki, nic więc dziwnego, że dość szybko zmonopolizowali rynek fotografii filmowej1, a samemu zawodowi fotosisty nadali odpowiednią rangę. W programach filmowych pisano często, kto jest autorem fotosów, na samych zdjęciach również umieszczano nazwisko ich autora, a przynajmniej nazwę firmy, która zapewniała filmowi obsługę fotograficzną. Przy filmach o szczególnym znaczeniu, jak na przykład „Pan Tadeusz” Ryszarda Ordyńskiego, zrealizowany z okazji 10. rocznicy odzyskania przez Polskę niepodległości, fotosom nadawano również wyjątkową oprawę graficzną. W Muzeum Kinematografii w Łodzi znajduje się komplet fotosów do „Pana Tadeusza” ze zdobionymi ramkami i wytłoczonymi na nich fragmentami epopei Mickiewicza.

 

       
     

Oryginalny fotos z Pana Tadeusza z zapisanymi na ramce fragmentami epopei Mickiewicza. Ze zbiorów Muzeum Kinematografii w Łodzi

 

Osobną dziedziną fotografii pośrednio związanej z filmem były przed wojną portrety wykonywane w atelier fotograficznych. W Warszawie było kilka miejsc, które stale odwiedzali twórcy i gwiazdy kinematografii: przede wszystkim atelier Benedykta Dorysa i atelier Van Dyck – oba w Alejach Jerozolimskich - gdzie jako młody chłopak praktykował zmarły na początku 2014 roku Eugeniusz Haneman czy atelier Leonarda Zajączkowskiego przy Lesznie. Sesje fotograficzne były wówczas czymś modnym, chyba każda osobistość filmu chciała mieć profesjonalne zdjęcia. Z kolei prasa wykorzystywała je na okładkach pism i w ten sposób kreowała popularność poszczególnych aktorów.

 

Wiele tych zdjęć nie przetrwało wojny. W czasie powstania warszawskiego spłonął cały zbiór negatywów Zajączkowskiego, a zbiór przedwojennych fotosów, który posiada Filmoteka Narodowa, do tej pory nie jest kompletny. Na szczęście sporo zdjęć odnajduje się jeszcze teraz, kilkadziesiąt lat po wojnie w prywatnych archiwach.

 

W 1945 roku w nowych warunkach politycznych, gdy cała kinematografia organizowana była od podstaw, na nowo trzeba było oczywiście zorganizować również dział fotosowy. W Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego w Łodzi funkcjonowała organizacja skupiająca fotografów, a w skład powstałego wkrótce Przedsiębiorstwa Państwowego „Film Polski” wchodziła początkowo Agencja Fotograficzna. Już w czerwcu 1945 roku Aleksander Ford polecił fotografowi Markowi Frankfurtowi2 pojechać do Bydgoszczy i zająć się organizowaniem produkcji w fabryce taśmy filmowej i artykułów fotograficznych „Alfa”3.

 

Oprócz Frankfurta pojawiło się wkrótce po wojnie w Łodzi kilku zarówno doświadczonych, jak i początkujących fotografów, którzy stworzyli zręby działu fotosowego. Kazimierz Wawrzyniak, młody fotograf-amator został kierownikiem laboratorium przy ulicy Narutowicza, jako laboranta zatrudniono fotografa Mieczysława Biełousa, Jerzy Gaus, jeszcze przedwojenny fotosista i pracownik firmy „Stephot”, towarzyszył operatorom PKF i robił reportaże z ich pracy, a Wojciech Urbanowicz, który już przed wojną pracował w zakładzie fotograficznym, teraz zaczął robić pierwsze fotosy – m.in. do krótkometrażówki „Nawrócony” Jerzego Zarzyckiego. Zresztą wkrótce wszyscy oni zajęli się fotosowaniem. Frankfurt przy „Zakazanych piosenkach” i „Jasnych łanach”, Wawrzyniak m.in. przy „Skarbie” i „Czarcim żlebie”, Gaus przy „Ulicy granicznej” i „Stalowych sercach”, Urbanowicz m.in. przy „Robinsonie warszawskim” i „Domu na pustkowiu”, a Biełous przy „Gromadzie” i „Celulozie”.

 

 

Fotos do Zakazanych piosenek, pierwszego powojennego filmu fabularnego. Fotografował Marek Frankfurt

 

                                                                    

Pracowali zwykle na ciężkich aparatach zwanych popularnie „kliszakami” na błony 13x18. Taki sprzęt był mało mobilny i wymagał statywu, przez co praca fotosisty bardzo ingerowała w pracę reszty ekipy. Po skończonym ujęciu wszyscy musieli czekać co najmniej kilkanaście minut aż fotograf zrobi fotosy ze specjalnie pozującymi aktorami w dekoracjach. „Czy to pan Biełous, czy ktoś inny aranżowali sytuację aktorską dla własnych potrzeb – wspominał operator Kurt Weber - co pociągało za sobą dyskusję z aktorami czy z mistrzem oświetlenia, do którego zwracali się z własnymi życzeniami co do układu mocy i światła. W efekcie fotosy zajmowały dużo czasu i obarczały limity czasowe reżysera i operatora. Fotosiści nie byli mile widziani na planie, traktowano ich jak wizytę u dentysty: niby potrzebne, ale dobrze, jak jest po wszystkim”4. Fotosy z lat 40. i początku lat 50. mają więc w sobie coś z fotografii teatralnej. Są jednak niepozbawione uroku, a dzięki wielkoformatowym błonom mają wysoką jakość.

 

Trudno tylko rozstrzygnąć dlaczego z tamtego czasu zachowało się tak mało werkfotosów, czyli roboczych zdjęć z planu pokazujących ekipę przy pracy. W przypadku tych zdjęć fotosista nie musiał przerywać pracy ekipy, mógł robić je na przykład w czasie prób generalnych ujęcia. Być może nie robiono werkfotosów, bo był to jeszcze zwyczaj przeniesiony sprzed wojny, gdy fotosista skupiał się prawie wyłącznie na aktorach, a nie ekipie. Bardziej prawdopodobne wydaje się jednak to, że tuż po wojnie werki wprawdzie robiono, lecz przy wywoływaniu negatywów i robieniu odbitek, traktowano je jako materiał o mniejszej wartości. Do filmów z lat 40. zachowało się w efekcie zwykle po kilka- kilkanaście werków, które kierownictwo produkcji filmu przekazywało do Centralnego Archiwum Filmowego (dzisiejszej Filmoteki Narodowej) w specjalnych albumach.

 

 

Werkfotos z filmu Dom na pustkowiu, jeden z niewielu werków z tamtego czasu, który trafił do Filmoteki Narodowej. Fotografował Wojciech Urbanowicz

 

 

Wydaje się, że praca ekipy filmowej w tamtym czasie interesowała przede wszystkim... samych członków ekipy, którzy na planie robili zdjęcia swoim kolegom własnymi aparatami. Te prywatne zdjęcia coraz częściej ostatnio „wypływają”. Wybitny operator dźwięku Leszek Wronko opublikował na przykład w książce o swojej twórczości bardzo ciekawe fotografie z planów „Zakazanych piosenek” czy „Jasnych łanów”5, a w książce „Fabryka snów” Stanisława Zawiślińskiego i Tadeusza Wijaty pojawiło się kilkanaście nieznanych zdjęć ukazujących pracę filmowców już po zakończeniu zdjęć – a więc przy montażu i udźwiękawianiu filmu6.

 

Stosunek do werkfotosu zmienił się dopiero na przełomie lat 40. i 50. Tygodnik „Film” zaczął wtedy publikować małe artykuły o pracy ekipy na planie – o ustawianiu kamery, oświetlaniu aktora, budowie dekoracji – ilustrując je werkami z polskich filmów. Być może fotosiści zorientowali się wówczas, że werk także może kogoś zainteresować. Wśród oryginalnych negatywów fotosowych zdeponowanych w Filmotece Narodowej do filmów powstałych po 50. roku jest już sporo wartościowych werkfotosów.

 

Niedługo po wojnie fotosista wykonywał około trzystu zdjęć przy jednym filmie. W latach 50., gdy coraz częściej zaczęto używać aparatów małoobrazkowych 4,5x6 ta liczba dochodziła już czasem do tysiąca, a przy takich superprodukcjach jak „Krzyżacy” - nawet do dwóch tysięcy. Fotosista z prawie każdej klatki negatywu robił wglądówkę, na niej zaznaczał jak klatka powinna zostać skadrowana i potem wraz z reżyserem, którego zdanie było decydujące, dokonywał wyboru zdjęć do tzw. zestawu reklamowego (nazywanego przez filmowców z niemiecka Satzem), który powielano w tysiącach egzemplarzy i przesyłano do prasy oraz umieszczano w gablotach kinowych. Fotosy reklamowe łatwo było poznać – miały zawsze specjalną ramkę lub pasek z wypisanym grubymi literami tytułem filmu i nazwiskiem reżysera. Wygląd ramek co kilka lat się zmieniał, najładniejsze były chyba w latach 50. i 60. Niestety, nikt już dziś nie pamięta kto je projektował.

 

                           

 

            Wglądówka z zaznaczonym przez fotosistę polem do wykadrowania.               

 

Połowa lat 50. przyniosła zmianę statusu fotosisty. Wcześniej jego nazwisko praktycznie zawsze umieszczano w czołówce filmu. Był kimś, dla kogo wykonywanie fotosów było konkretnym i autonomicznym zawodem filmowym. Od połowy lat 50. funkcję fotosisty zaczęli przejmować asystenci operatorów, którzy robili fotosy jakby przy okazji swojej pracy na planie. „Trywialne porzekadło mówi: »jeśli nie wiadomo o co chodzi, to przypuszczalnie chodzi o pieniądze«” - tłumaczy Edward Zajiček, wybitny historyk polskiej produkcji filmowej. „Fotosiści byli wynagradzani nieszczególnie. Poza tym panowała opinia, że fotografie potrafi robić każdy, a już w szczególności szwenkier lub asystent operatora. Na wykonywanie zdjęć poza swoimi normalnymi obowiązkami otrzymywał dodatkowe zlecenie. Natomiast fotografa, członka związku twórczego i nosiciela praw autorskich, obowiązywał (pod sankcją usunięcia ze stowarzyszenia) cennik minimalnych stawek autorskich”7.

 

W efekcie taniej było zatrudnić niezawodowego fotosistę, a samo robienie fotosów stało się czymś mniej ważnym. Teraz zadanie to wykonywał ktoś, kto niedawno skończył szkołę filmową i dostawał jakieś pierwsze zadania w pionie operatorskim ekipy filmu. Dla niektórych robienie fotosów było początkiem drogi do zawodu operatora. Jako fotosiści zaczynali m.in.: Jerzy Stawicki, Franciszek Kądziołka, Wiesław Zdort, Marek Nowicki, Andrzej Ramlau czy Edward Kłosiński. Ich nazwisk nie wymieniano w czołówkach jako fotosistów, figurowali po prostu jako asystenci operatora. Z zawodowych fotosistów chyba tylko Wojciech Urbanowicz przetrwał tę zmianę i nadal wykonywał swój zawód, choć jego nazwisko także umieszczano w czołówkach niektórych filmów jako „współpraca operatorska”.

 

Coraz istotniejszym problemem stał się również czas, w jakim fotos mógł być gotowy. Tygodniki „Film” czy „Ekran” publikujące co tydzień reportaż z planu jakiegoś polskiego filmu, musiały mieć fotografie z tego filmu. Fotosista często nie był w stanie dostarczyć ich w ciągu zaledwie kilku dni. Dlatego mniej więcej od 1958 roku prasa filmowa zatrudniała własnych fotoreporterów, którzy jechali na dzień lub dwa na plan filmu i robili zdjęcia ze scen, które akurat kręcono. Roman Sumik, Jerzy Troszczyński, Tadeusz Kubiak i Romuald Pieńkowski – te nazwiska na kilkanaście kolejnych lat zawładnęły fotoreportażem filmowym. Później dołączyli do nich kolejni – na przykład Jerzy Kośnik, który w drugiej połowie lat 70. wygrał konkurs na stanowisko fotoreportera „Filmu”.

 

 

Plan filmu Ostatnie dni. Obwieszeni aparatami fotograficznymi stoją: Romuald Pieńkowski, Roman Sumik

i Jerzy Troszczyński

 

 

 

Fotoreporter patrzył na sytuację na planie zupełnie inaczej niż fotosista: był kimś z zewnątrz, fotografował aktorów z innej perspektywy niż w konkretnej scenie filmowała ich kamera, a poza tym ekipa patrzyła na niego przychylnym okiem, wiedząc, że za kilka dni jego zdjęcia ukażą się w prasie i będą zapowiadać jeszcze niegotowy film. Fotoreporterzy od początku dysponowali ponadto dobrymi aparatami kliszowymi 6x6, a etatowi fotosiści, choć także zaczynali już używać tych aparatów, jeszcze do 1963 roku musieli czasem ciągnąć ze sobą na plan ciężki aparat 13x18.

 

Pojawienie się fotoreporterów jakby ożywiło fotografie filmową i sam proces robienia fotosów na planie. Gdy zawód fotosisty zaczęła uprawiać Renata Pajchel fotos zmienił się jeszcze bardziej. Jej fotografie mają specyficzny nerw, są jakby w samym środku uchwyconej sytuacji. Pajchel od zawsze pozostawała wierna zasadzie, by wykonując zdjęcie na planie skadrować je tak, by nie robić tego powtórnie. I choć sugerowano jej na początku, by stawała dalej od fotografowanego obiektu i nie przycinała aktorom głów, Pajchel „lubiła przyciąć po głowie”8. W efekcie jej fotosy chyba najbardziej zbliżają się do tego, czym jest przeobrażenie aktorskie na planie, co wyraża sama twarz aktora. Pajchel była stałą współpracowniczką m.in. Andrzeja Wajdy i Krzysztofa Zanussiego. Mówiło się, że reżyser, który ją zaangażuje będzie miał sukces przynajmniej jeśli chodzi o serwis fotograficzny swojego filmu.

 

W latach 80. równie wziętym i cenionym fotosistą stał się Krzysztof Wellman. Szkoda tylko, że w momencie, gdy fotosy autorstwa Pajchel i Wellmana wywieszano w gablotach i publikowano w prasie przy okazji kolejnych premier, niewiele osób mogło w pełni docenić ich walory. Niestety, mniej więcej od początku lat 70. fotosy reklamowe reprodukowano w coraz gorszy sposób i na coraz gorszym papierze. Kontury obiektów były rozmyte, dominowały szarości bez wyraźnych kontrastów między czernią a bielą, a jeśli nawet fotos był kolorowy, dosyć szybko tracił swoją jakość przez tzw. „efekt orwo”. Właściwie dopiero dziś, gdy przy użyciu specjalnych skanerów digitalizuje się oryginalne negatywy fotosów z tamtych lat, można zobaczyć je jakby na nowo, w pełnym blasku

 

Po przełomie 1989 roku rozpadło się przedsiębiorstwo „Polfilm”9, które zajmowało się dotąd produkcją i dystrybucją fotosów. Rolę tę musiały przejąć studia filmowe i prywatni producenci, którzy weszli na rynek. Rola fotosisty zaczęła być wówczas jakby znowu doceniana, w napisach filmu na nowo umieszczano ich nazwisko, zamieszczano je także w prasie obok reprodukcji zdjęć ich autorstwa. Wkrótce powstało kilka dużych firm fotograficznych specjalizujących się w fotosach filmowych – przede wszystkim „Fabryka Obrazu” Piotra Bujnowicza, która do dziś zapewnia serwis fotograficzny znacznej części polskich filmów.

 

Pogorszył się natomiast status fotoreporterów filmowych. Po śmierci Sumika i Pieńkowskiego w połowie lat 90. „Film” i inne czasopisma filmowe zrezygnowały praktycznie z fotoreportaży z planów kręconych filmów. „Maciej Pawlicki, ówczesny redaktor naczelny »Filmu« chciał go przekształcić w taki bardziej zachodni magazyn do oglądania – tłumaczy Bożena Janicka, wieloletnia kierowniczka działu krajowego pisma. „Nie cenił zdjęć reporterskich Sumika i pewnie z tego punktu widzenia patrzył na zdjęcia reporterskie z planu jako takie. Zdjęcia reporterskie zawsze miały charakter trochę roboczy i służebny wobec filmów, a Maćka nie interesowała służebność wobec kina polskiego tylko to, żeby pismo miało zachodni styl. Chciał więcej tekstów o zagranicznym kinie, a jeśli coś o polskim – to tylko opatrzone najlepszymi zdjęciami, a więc od fotosisty konkretnego tytułu”10. Inne pisma także wykorzystywały tylko fotosy, nie zatrudniając już własnych fotoreporterów. Filmowy fotoreportaż prasowy praktycznie umarł. Dziś, gdy publikuje się relacje z planu, dodaje się do niej tylko jedno, najwyżej dwa zdjęcia.

 

Piotr Śmiałowski

 
Porównanie ujęć z przedwojennych filmów i fotosów przedstawiających te same sceny można zobaczyć TUTAJ oraz TUTAJ


1 Por. L. Perski, Leonard Zajączkowski – wspomnienie o operatorze, rozm. przepr. H. Rutkowska, „Ekran”, 1979, nr 12

2 Czyli w istocie Masymilian Marek Frankfurt, który po wojnie zaczął używać drugiego imienia.

3 Informacje w powyższym akapicie podaję za listem od Edwarda Zajička z 26 stycznia 2014 roku oraz dokumentem Centralnej Dyrekcji Filmu Polskiego z Archiwum Akt Nowych, 366/10, teczka 102, karta 10

4 List Kurta Webera z 4 lutego 2014 roku

5 M. Dondzik, Leszek Wronko. Dźwięk polskiego filmu, Łódź 2013

6 S. Zawiśliński, T. Wijata, Fabryka snów, Łódź 2013

7 List Edwarda Zajička z 26 stycznia 2014 roku

8 Por. A . Wyżyński, Zawód: fotosista, „Filmpro”, październik 2012

9 „Polfilm” powstał w 1965 roku z połączenia Państwowych Zakładów Fotoprzezroczy oraz Ośrodka Usług Filmowych i Reklamy Kinowej.

10 Rozmowa z Bożeną Janicką z grudnia 2013 roku